(для него)

1) ( ради) pour

2) ( по случаю чего-либо) à l'occasion de

3) ( предназначенный для чего-либо)

а) à, pour

б) иногда пропускается

  Психопат

   1960 – США (106 мин)

     Произв. PAR (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Джозеф Стефано по одноименному роману Роберта Блока

     Опер. Джон Л. Расселл

     Муз. Бернард Херрманн

     Титры Сол Басс

     В ролях Энтони Пёркинз (Норман Бейтс), Дженет Ли (Мэрион Крейн), Вера Майлз (Лила Крейн), Джон Гэвин (Сэм Лумис), Мартин Болсэм (Милтон Арбогаст), Джон Макинтайр (шериф Чемберз), Лорин Таттл (миссис Чемберз), Пэт Хичкок (Кэролин), Фрэнк Олбертсон (Кэссади), Саймон Оукленд (доктор Ричмонд), Вон Тейлор (Джордж Лоури), Джон Андерсон (продавец машин), Морт Миллз (полицейский).

   → Финикс, штат Аризона, пятница, 11 декабря, 14:43. Проведя обеденный перерыв в отеле с любовником Сэмом Лумисом, молодая женщина Мэрион Крейн говорит ему, что в последний раз встречается с ним тайком. Ей хочется, чтобы они поженились, но он не может: сначала ему нужно выбраться из финансовых передряг. Мэрион возвращается на работу в агентство по продаже недвижимости и получает от начальника поручение: перед самым закрытием на выходные положить в банк 40 000 долларов наличными, принесенные клиентом в качестве оплаты по сделке. Мэрион забирает деньги себе и едет к Сэму в Калифорнию. Ночует она в машине на обочине, чем привлекает внимание полицейского. После этой встречи она меняет машину, купив новую у случайно попавшегося торговца. Она снова отправляется в путь. Накатывает усталость, идет дождь, солнце садится – и Мэрион сворачивает в маленький мотель в нескольких километрах от Фейрвэйла, пустующий с тех пор, как главную дорогу отвели от него в сторону.

   Ее встречает управляющий – молодой человек Норман Бейтс. Видя, что Мэрион одна и проголодалась, он предлагает ей разделить с ним ужин. Чуть позже Мэрион слышит отзвуки ссоры Нормана с матерью: та ругает сына за то, что он пригласил на ужин незнакомку. Норман возвращается с подносом. За ужином Норман рассказывает Мэрион о своем увлечении таксидермией: больше всего он любит делать чучела птиц, которыми украшены стены комнатки, где они ужинают. Он догадывается, что Мэрион от чего-то бежит. Он говорит, что, по его мнению, каждый человек сам готовит себе западню и, что бы мы ни делали, вырваться из этой западни невозможно. Норман также рассказывает о матери, которая вырастила его после смерти отца. Ей пришлось также пережить трагическую гибель любовника, и с тех пор у нее бывают нервные срывы. Мэрион предлагает Норману поместить мать в лечебное заведение, но молодой человек реагирует на это очень плохо, и Мэрион закругляет разговор. Она говорит, что утром вернется в Финикс и попробует вырваться из той западни, которую сама себе расставила.

   Она возвращается в номер. Норман наблюдает через отверстие в стене за тем, как она раздевается, а потом возвращается в обветшалый готический дом, где живет с матерью. Мэрион в комнате подсчитывает деньги и идет в душ. Неожиданно за душевой занавеской появляется женский силуэт, и кто-то несколько раз с ожесточением бьет Мэрион поясом, а затем исчезает. Несколько мгновений спустя мы слышим крик Нормана в доме: «Господи, мама, это кровь, кровь!» Норман приходит в душевую, тщательно смывает все следы крови, заворачивает труп в душевую занавеску, собирает вещи Мэрион и, не заметив денег, спрятанных в газету, складывает все – и тело, и вещи ― в машину девушки, которую затем топит в близлежащем болоте.

   Лила Крейн, встревоженная исчезновением сестры, приходит в скобяной магазин Сэма, думая найти там Мэрион. За ней следит частный детектив Милтон Арбогаст, нанятый для розыска украденных денег. Он объясняет Сэму и Лиле, что начальник Мэрион предпочел бы уладить дело полюбовно, не обращаясь в полицию. Он убежден, что Мэрион где-то неподалеку. Вскоре скрупулезное расследование приводит его в мотель Бейтca. Поначалу Бейтс все отрицает, но Арбогаст без особого труда заставляет его признаться, что Мэрион ночевала в его мотеле. Однако когда детектив просит о встрече с его матерью, Норман категорически отказывает ему. Арбогаст уходит и по телефону рассказывает Сэму и Лиле о результатах расследования. Он уверен, что тут что-то неладно, и собирается вернуться в мотель. Действительно, он возвращается, пробирается в дом через черный ход, поднимается по лестнице к комнате миссис Бейтс… и в свою очередь гибнет под исступленными ударами ножа.

   Лила и Сэм очень обеспокоены его отсутствием. Сэм едет в мотель, но возвращается ни с чем: он не заметил Бейтса, стоявшего во тьме у болота, где он только что утопил машину Арбогаста, точно так же, как сделал это ранее с машиной Мэрион. Сэм и Лила приходят к местному шерифу Чемберзу и узнают от него, что мать Бейтса уже 10 лет как мертва. Она покончила с собой, отравив из ревности своего любовника. С тех пор Норман живет в мотеле отшельником. И все же Сэм уверен, что видел в окне дома женский силуэт. Тем временем в доме Норман скрепя сердце относит маму на руках в подвал. Так он хочет защитить ее от посторонних. Сэм и Лила думают, что Норман присвоил деньги Мэрион, и на следующий день приезжают в мотель и снимают комнату. Пока Сэм отвлекает Нормана разговорами. Лила исследует другие комнаты, предполагая, что Мэрион где-то держат взаперти. Затем она пробирается в дом. Она поднимается по лестнице, обходит пустые апартаменты миссис Бейтс, находит детскую Нормана и спускается по лестнице вниз. Норман внезапно разгадывает уловку Сэма и спрашивает его, где Лила. Он со всех ног бросается к дому. Лила видит его из-за занавески на двери и прячется в подвале, где видит женщину, неподвижно сидящую в кресле к ней спиной. Лила трогает ее за плечо, кресло разворачивается – и перед глазами Лилы оказывается жуткое лицо мертвой женщины, почти превратившейся в мумию. Лила кричит. В этот момент в комнате появляется женская фигура с ножом в руке. Сэм обезоруживает нападавшего, в котором оба узнают Нормана, переодетого в женское платье.

   После ареста Нормана психиатр растолковывает его случай Лиле, Сэму и следователю. Убив из ревности свою мать и ее любовника, Норман попытался снять с себя вину, превратившись в собственную мать. Время от времени, идентифицируя себя с ней, он чувствовал к девушкам, появлявшимся в его мотеле (а Мэрион была не первой его жертвой), ревность, которую, по его мнению, должна была испытывать к ним его мать. Присутствие в его сознании 2 личностей – собственной и личности матери – приводило к мощным конфликтам, которые завершались победой наиболее сильной личности. Теперь Норман полностью находится под властью матери. Он стал своей матерью. Полицейский приносит ему одеяло. Машину Мэрион поднимают на поверхность из трясины.

   ►  К 1959 г. Хичкок вот уже 5 лет (с момента выхода на экраны Окна во двор, Rear Window) выпускает по одному, а то и по 2 шедевра в год. Характерная черта творческого темперамента Хичкока: чем мощнее его талант, тем активнее он ищет обновления. Наряду с мастерским созданием напряжения (саспепса) или же интересом к коварным преступникам, постоянное обновление формы и сюжетов является одной из важнейших данностей в творчестве Хичкока. Психопат в этом отношении побил все рекорды – настолько, что на начальной стадии проект встревожил даже самых близких сотрудников режиссера. Ассоциированный продюсер Херберт Коулмен (Человек, который слишком много знал, The Man Who Knew Too Much; He тот человек, The Wrong Man; Головокружение, Vertigo; На север через северо-запад, North by Northwest) выходит из проекта еще до начала съемок. Верная Джоан Хэрриссон, работавшая с Хичкоком с 1935 г. (как секретарша, автор диалогов, сценарист и т. д.), просит повысить ей оклад вместо того, чтобы рассчитывать на долю с проката. Кинокомпания «Paramount» занимается прокатом фильма, но почти не вкладывается в производство; и Хичкок частично финансирует фильм на свои средства, а вместо гонорара получает в собственность 60 % негатива. «Paramount» даже не предоставляет для съемок свои студийные павильоны, что Хичкок, конечно, воспринимает как признак недоверия ― он снимает на студии «Revue», принадлежащей фирме «Universal», где под его руководством снимались 26-мин короткометражки из серии «Алфред Хичкок представляет». Так и получилось, что самая знаменитая декорация «Universal». одна из главных достопримечательностей Голливуда – мотель Бейтса и готический дом на его задворках, – была построена для фильма студии «Paramount».

   Главные упреки, адресованные Хичкоку до начала съемок и выражавшие опасения близких ему людей в жизнеспособности проекта, таковы: роман Роберта Блока, написанный на основе реального случая, произошедшего в Висконсине (дело Эда Гайна), недостоин мастера (этого мнения придерживался, к примеру, 2-й сценарист Джозеф Стефано, указанный в титрах как единственный автор сценария); с другой стороны, Хичкок заходит слишком далеко в «графическом» изображении насилия и нарушении голливудских табу (это мнение разделяла, в частности, Джоан Хэрриссон). Финансируя себя сам, Хичкок переживает сладкое для него ощущение, что приходится начинать с нуля – и решает начать съемки в режиме экономии (бюджет в 800 000 долларов эквивалентен в среднем 3 телевизионным короткометражкам; на сами съемки выделено 36 дней в декабре 1959-го и январе 1960 г.).

   Фильм будет черно-белым и изобразительно приближен к телевизионным картинам. Этот экономный подход только поспособствует оригинальности и формальной цельности фильма. Для Хичкока экономия сводится к тому, что фильм ничем не должен отвлекать зрителя от собственно хода повествования («изложения истории» [the telling of the tale], согласно цитате, приведенной Стивеном Ребелло, см. БИБЛИОГРАФИЮ). Как и на телевидении, все подчиняется 3 законам: скорость, реализм, документальность. Хичкок нанимает частного детектива, чтобы тот консультировал сценариста, и отправляет 2-ю группу ловить атмосферу Финикса и его окрестностей. Он просит оператора-постановщика использовать 50-мм объектив, который должен как можно точнее воспроизвести взгляд зрителя в каждом плане.

   Поскольку Роберт Блок в связи с занятостью отказался участвовать в написании сценария, а 1-й сценарист Джеймс П. Кавано был отстранен от работы через несколько недель, Хичкок нанимает Джозефа Стефано. Стефано восхищается Хичкоком. Он признается Стивену Ребелло, что почти довел мэтра до слез, сказав, что лучшим его фильмом считает Головокружение. (Обычно Хичкок в общении с сотрудниками и гостями хранил безмятежность Будды или же развлекал их шутками и анекдотами.) Тем не менее Стефано не чувствует интереса к этой работе, пока Хичкок не говорит ему, что подумывает нанять на роль Бейтса Энтони Пёркинза, тогда как в романе Бейтс – «тяжеловес» вроде Рода Стайгера. Чуть позже Хичкок нанимает Сола Басса «консультантом по изображению» (pictorial consultant). Помимо начальных титров, Сол Басс рисует не только сцену в душе, но и многие другие сцены, вошедшие или не вошедшие в фильм. На всех этапах работы – подготовки, съемок, монтажа и даже в последние недели перед выходом в прокат – Хичкок и его сотрудники сомневались в будущем успехе фильма. На демонстрации чернового монтажа все сидели с кислыми лицами; только Бернард Херрманн почувствовал выдающиеся достоинства картины и предложил Хичкоку партитуру, написанную исключительно для струнных инструментов. (Хичкок планировал обойтись без музыки в сцене в душе, а для фильма в целом предполагал джазовую партитуру.) Для проката Лью Вассермен, деловой партнер Хичкока (и председатель Американской музыкальной корпорации), предложил сразу же зарезервировать максимально возможное количество кинозалов по всей Америке. Стивен Ребелло так резюмирует ход его мыслей: даже если сарафанное радио погубит репутацию фильма, все равно имя Хичкока привлечет зрителей в первые 2 недели. Колоссальный успех фильма во всем мире стал потрясением для прокатчиков. Так Психопат преподнес небывалый сюрприз не только зрителям, но и (в 1-ю очередь) своим создателям.

   1-я оригинальная черта фильма связана с драматургией: исчезновение главной героини, которую жестоко убивают на 50-й мин (то есть примерно в середине повествования). Кстати, именно это и привлекло Хичкока в романе Роберта Блока. Хичкок сделал все возможное, чтобы после гибели героини публика, так или иначе идентифицировавшая себя с ней, оказалась в полной растерянности, небывалой для кинематографа; зритель остается в реальности драмы один, без поддержки, без укрытия, словно на краю пропасти. Кроме того, эта смерть устанавливает связь между относительно небольшой и случайной виновностью Мэрион Крейн и гораздо более глубокой и основательной виной Нормана Бейтса, порожденной глубинами его подсознания и серьезным душевным недугом. В одном из самых 1-х и проницательных отзывов, вызванных фильмом во Франции, Психопат сравнивается с концентрическим Адом Данте. «Этот фильм, – пишет Филипп Демонсаблон в статье „Письмо из Нью-Йорка“ (в журнале „Cahiers du cinéma“, № 111, 1960), – построен, как Дантов Ад, из концентрических кругов, раз от раза все более узких и глубоких. С самого начала устанавливается очень последовательное движение к удушливости, увязанию, без всякой зрелищной величавости, но и без купюр. Интонация скрупулезно реалистична и возрождает гипнотическое воздействие лучших моментов Тени сомнения, Shadow of a Doubt и Спасательной шлюпки, Lifeboat, с короткими прорывами небывалой жестокости». Смерть Мэрион Крейн мгновенно перебрасывает нас из одного круга в другой, поскольку ее вина теперь неразрывно связана с виной Нормана – человека, с которым зритель поневоле вынужден теперь себя идентифицировать. А виновность Нормана незаметно поднимает тему виновности всего человечества – процесс, часто встречающийся в фильмах Хичкока.

   Не переставая внушать зрителю беспокойство, Бейтс вызывает у него в равной степени сочувствие и ужас. При 1-м просмотре эти чувства сменяют друг друга, при последующих – уживаются рядом. И конечно же при пересмотре, когда саспенс и неожиданные повороты теряют свою силу, сочувствие берет верх. Помимо сочувствия и ужаса, фильм полон меланхолии, тайной грусти: как если бы самые интимные секреты персонажей вдруг проступали на стенах у всех на виду. В мотеле Бейтса не просто умирают люди: там раскрываются души. В этом отношении важнейшим эпизодом становится диалог Мэрион и Нормана в комнате с чучелами птиц. В конце этого эпизода Мэрион еще считает себя свободной, принимает решение сделать шаг назад, но не успевает и надает в пропасть.

   Как это часто происходит у Хичкока (в особенности в Случайных попутчиках, Strangers on a Train), именно в кульминационных сценах, твердо держа в руках публику, завороженную ожиданием, страхом или удивлением, режиссер с головой бросается в эксперименты – как, например, в знаменитой сцене в душе. Эта сцена, при всей своей необычности, всего лишь доводит до крайности монтажное решение, используемое на протяжении всего фильма. Хотя Хичкок многократно (Веревка, Rope; Под знаком Козерога, Under Capricorn) проявлял себя непревзойденным мастером длинных планов (в их крайней форме – «10-минутный план» [ten minutes take]), в Психопате он использует противоположную технику, разрезая сцены на мелкие кусочки и прибегая к относительно короткому монтажу. Сцена в душе насчитывает 70 планов за 45 сек. Она с дьявольской эффективностью чередует и удерживает в шатком равновесии настойчивость и умолчание; она показывает ровно столько, сколько скрывает; управляет зрительскими эмоциями, благодаря умело дозированным стимулам, но при этом удерживается от демонстрации главного (того, как нож входит в тело жертвы). Бесчисленные подражатели фильму все время забывают добрую половину секрета Мэтра, а именно: то, чего он не показывает, действует на нервы зрителю даже больше, чем то, что он показывает. Хичкок особенно гордился тем, что этим фильмом создал образец чистого кинематографа. «В Психопате, – признавался он Трюффо в беседах, опубликованных издательством „Laffont“ в 1966 г., – для меня не так важен сюжет, не так важны персонажи; для меня важно, чтобы общий ряд фрагментов фильма, изображение, звуки и прочие чисто технические элементы заставили зрителя вопить от ужаса… Публику привлекли не мысли, заложенные в сюжете. Публику потрясла не отличная актерская игра. Внимание публики привлек не именитый роман. Публику восхитил фильм в чистом виде». Тем не менее нельзя не заметить, что сила фильма – в крепкой драматургической конструкции, в изменяющемся темпе, в качестве диалогов и пауз, в остроте монтажа.

   N.В. Сол Басс настаивал, что авторство и даже постановка сцены в душе принадлежат ему. В самом деле, во время съемок Хичкок с гордостью показывал коллегам раскадровки (storyboanl) Сола Басса, сделанные для этой сцены и для многих других. Поскольку после съемок сцена стала самой знаменитой в фильме, а потом и во всем творчестве Хичкока, Мэтр стал хранить гробовое молчание по поводу неоспоримого вклада Сола Басса. Он ни разу не говорил об этом публично. Когда Трюффо задает ему вопрос: «Кажется, помимо начальных титров, Сол Басс сделал серию рисунков для фильма?» – он отвечает: «Только для одной сцены, и те я не смог использовать». После чего пересказывает в подробностях раскадровку сцены убийства Арбогаста, выпавшей из монтажа. Вполне объяснимо, что Сол Басс был потрясен подобной «забывчивостью», которая продолжалась вплоть до смерти Мэтра. Как он мог в такой ситуации настаивать на своей роли в создании этой сцены? После смерти Хичкока Сол Басс стал более спокойно смотреть на споры вокруг этого вопроса и говорил так: «Люди меня часто спрашивали: что вы думаете о том, что он [Хичкок] приписал себе целиком авторство сцены в душе? Я отвечал: меня ничуть не смущает, что я послужил инструментом, при помощи которого что-то было сделано. Психопат – на 100 % фильм Хичкока. Многие люди привносят в фильм что-то свое, и в Психопате мне посчастливилось быть одним из них, но правда заключается в том, что каждый элемент фильма зависел от решения Хичкока. Даже если бы моя роль не вызывала никаких разногласий, даже если бы все вокруг признавали, что я был режиссером этой сцены, она все равно бы целиком и полностью принадлежала Хичкоку» (цит. по статье С. Ребелло).

   После Психопата было снято 2 сиквела: 1-й, Психопат II (Psycho II, 1983), поставлен Ричардом Фрэнклином с Энтони Пёркинзом, Верой Майлз и Мег Тилли в главных ролях. Это честный хоррор (естественно, с фильмом Хичкока он в разных весовых категориях), ловко использующий отсылки к картине-первоисточнику; 2-й, Психопат III (Psycho III, 1986), поставлен Энтони Пёркинзом, который снова исполнил главную роль. Это уже совершенно халтурный фильм, в котором есть что-то нездоровое и даже тревожное – до такой степени, что поневоле задаешься вопросом, не снял ли его сам Норман Бейтс.

   БИБЛИОГРАФИЯ: реконструкцию фильма в 1300 фоторепродукциях (с полными диалогами) издал Ричард Энобайл в серии «Библиотека киноклассики» (Richard Anobile, Psycho, Film Classics Libraiy, Universe Books, New York, 1974). Как и во всех выпусках этой серии, начало и конец планов не указаны, поэтому настоящую последовательность планов фильма восстановить невозможно. Когда в издании указываются границы кадров (что происходит далеко не всегда), можно оценить в полной мере их невероятную красоту, еще больше усиленную неподвижностью фоторепродукций. Главный текст о Психопате – увлекательная статья Стивена Ребелло, опубликованная в журнале «Cinefantasnque», Нью-Йорк, в октябре 1986 г. В ней автор восстанавливает в мельчайших деталях всю историю создания фильма (большую часть фактов, изложенных выше, мы позаимствовали у него). Статья была перепечатана с добавлениями в издании: Alfred Hitchcock and the Making of Psycho, Dembner Books, New-York, 1990. См. также небольшую книгу: James Naremore, Filmguide to Psycho, Indiana University Press, 1973, и две книги Доналда Спото: Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock, Hopkinson and Blake, New York, 1976 и The Dark Side of a Genius, Little, Brown and Company, New York, 1983. Психопат – один из тех фильмов, что лучше всего поддаются психоанализу. Прекрасный пример тому – статья Робина Вуда «Психоанализ Психопата » (Robin Wood, Psychanalise de Psycho) в журнале «Cahiers du cinéma», № 113 (1960).

  Джесси Джеймс

   1939 - США (108 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Наннелли Джонсон по документальным свидетельствам Розалинд Шаффер и Джо Фрэнсиса Джеймса

     Опер. Джордж Барнз (Technicolor)

     Муз. и дир. Луис Силверз

     В ролях Тайрон Пауэр (Джесси Джеймс), Генри Фонда (Фрэнк Джеймс), Рэндолф Скотт (федеральный маршал Уилл Райт), Нэнси Келли (Зеральда Кобб по прозвищу Зи), Джон Кэррадин (Боб Форд), Генри Халл (генерал Руфус Кобб), Доналд Мик (Маккой), Слим Саммервилл (каторжник), Дж. Эдвард Бромбёрг (Джордж Раньян), Брайан Донлеви (Барши), Джон Расселл (Джесси Джеймс-мл.), Джейн Дарвелл (миссис Сэмюэлз), Чарлз Таннен (Чарлз Форд), Эрнест Уитмен (Мизинчик Уошингтон), Джордж Чандлер (Рой), Лон Чейни-мл. (член банды Джеймса).

   После окончания Гражданской войны начинается массовая колонизация Дикого Запада. Вовсю строятся железные дороги, и это ведет к разорению многих фермеров, через земли которых пройдут новые ветки. Представитель компании «Мидлендские железные дороги» Барши в сопровождении подручных то убеждением, то устрашением, а то и силой вынуждает фермеров штата Миссури уступить ему земли за 1/10 цены. Главный аргумент Барши таков: если они откажутся, правительство отберет у них имущество безвозмездно. Многие подписывают без разговоров, но миссис Сэмюэлз, мать Фрэнка и Джесси, требует предварительной консультации с адвокатом. Барши хочет расправиться с Фрэнком, но тот сбивает его с ног. Тогда Барши хватает вилы и хочет проткнуть Фрэнка со спины, но Джесси стреляет ему в руку. Вечером Джесси собирает окрестных фермеров и уговаривает их скинуться на услуги адвоката. Мать умоляет его и Фрэнка уйти из дома, поскольку Барши раздобыл ордер на арест обоих. После отъезда братьев Барши приходит в их дом и поджигает его. Миссис Сэмюэлз погибает в пожаре.

   У Джесси есть невеста - Зи Кобб, племянница генерала Руфуса Кобба, главного редактора маленькой газеты города Либерти. Она рассказывает братьям, прячущимся в холмах, о гибели их матери. Джесси приходит в город, находит в салуне Барши, вызывает его на дуэль и убивает. За его голову назначена награда в 1000 долларов. В Сент-Луисе торжественно запускают поезд. Ночью Джесси взбирается на крышу вагона и снимает конвойных, после чего приказывает машинисту остановить состав. Члены его банды ходят по вагонам и обирают пассажиров. «Подайте иск против компании!» - говорит один из грабителей. Несмотря на опасность, Джесси приходит на встречу с Зи. Федеральный маршал Уилл Райт, напрасно ухаживающий за девушкой, узнает Джесси, но позволяет ему уйти. Некоторое время спустя Зи показывает Джесси письменное обещание Маккоя, директора железнодорожной компании: если Джесси сдастся, то просидит в тюрьме не больше 5 лет. Джесси соглашается сдаться, чтобы спокойно жениться на Зи. Перед этим он ведет Зи в церковь. Священник, который, как и все окрестные жители, всем сердцем за Джесси, соглашается немедленно их поженить. «Мы рады вам, как цветы дождю», - говорит он. Он тоже сильно пострадал от железнодорожной компании. После брачной церемонии Джесси сдает оружие Уиллу Райту. Судья обещает ему быть снисходительным, насколько позволит закон. Вскоре в камеру Джесси заявляется Маккой и начинает над ним глумиться. Он вовсе не собирается сдержать свое обещание: это была лишь ловушка, чтобы заманить Джесси в петлю. Вдобавок дело поручено не тому судье, который его принимал.

   Фрэнк арестован и попадает в тюрьму, где, как и поклялся, освобождает брата. Несколько помощников шерифа, приведенные к присяге Уиллом Райтом, оказываются друзьями братьев Джеймсов и помогают Фрэнку. Перед тем как покинуть здание, Джесси заставляет Маккоя съесть бумагу со своими лживыми обещаниями. Фрэнка и Джесси преследует патруль: они уходят от преследователей, бросая в них банкноты. За голову Джесси теперь объявлена награда в 25 000 долларов. Зи живет в городе Сент-Джозеф (штат Миссури). Джесси приходит к ней ненадолго, но, опасаясь ареста, вынужден скрыться. В его отсутствие она рожает ребенка. Она в отчаянии и уверена теперь, что Джесси останется вне закона до конца своих дней. Вернувшись к Зи, Джесси узнает, что она уехала в Либерти, оставив ему прощальную записку. Поразмыслив, Джесси решает, что она права и будет лучше, если ее жизнь пройдет вдали от него.

   Джесси и его банда совершают множество налетов и грабят поезда. Ребенку Зи, за которой продолжает ухаживать Уилл Райт, теперь 5 лет. В Либерти приезжает сыщик, нанятый железнодорожной компанией, и передает жене Боба Форда, члена банды Джесси, газетную статью, где правительство обещает помиловать того из бандитов, кто застрелит своего главаря. Боб заинтригован. Он признается сыщику, что следующее ограбление, подготовленное Джесси, состоится в «1-м национальном банке» города Норфилд, штат Миннесота. На месте ограбления банда попадает в засаду. 4 ее члена погибают на месте; 2 попадают в плен. Джесси и Фрэнк отрываются от преследователей, прямо на лошадях спрыгнув в реку с высокой горы. Джесси считают погибшим; он же приходит в дом Зи в Сент-Джозефе и впервые видит своего ребенка. Боб сбежал из тюрьмы и приходит к Джесси вместе с братом Чарлзом. Он передает послание от Фрэнка, планирующего новый налет. Джесси отказывается в нем участвовать. Он хочет начать жизнь сначала в Калифорнии с женой и сыном. Боб убивает Джесси выстрелом в спину, когда тот вешает на стену рамку со словами «Да благословит Господь наш очаг». Его хоронят родные и жители города.

   ► Этот фильм, вышедший на экраны в январе 1939 г., стал одним из 1-х цветных шедевров американского кино. В этом смысле ему предшествуют лишь Звезда родилась, A Star Is Born Уэллмена и Приключения Робина Гуда, The Adventures of Robin Hood Кёртиза. Кроме того, это 1-й звуковой вестерн, придающий глобальный масштаб личности Джесси Джеймса. Это идеализированный, легендарный, мифический Джесси Джеймс. Таким его хотела видеть фирма-производитель «Fox», но только таким он представлял интерес и для Генри Кинга. Надо сказать, что для него легенда и миф не выходят за рамки обычной жизни; наоборот, это что-то знакомое, родное и очень характерное для американской глубинки. Черты характера Джесси обуславливают и стиль, и дух фильма. В глазах Кинга Джесси Джеймс - несомненно, аристократ: по своей осанке, физической и духовной красоте, гордости, щедрости, готовности к самопожертвованию (в 4-м из 11 совместных фильмов с Кингом Тайрон Пауэр играет одну из своих лучших ролей). Кроме того, Джесси Джеймс глубоко врос корнями в эту землю (в отличие от Кинга, Николас Рей сделает Джеймса человеком, лишенным корней). Достоверное описание его окружения потребовало гигантских усилий от режиссера и его творческой группы; цвет и масштаб бюджета были использованы тут по максимуму. Кинг, по своему обыкновению, выбрал натуру для съемок с борта собственного самолета и решил снимать даже не в самом Либерти, а в другом городе штата Миссури, Пайнвиле, где оказалось проще восстановить обстановку 1880 г. Мостовые города покрыли толстым слоем пыли, а в массовку набрали местных жителей. Кинг не раз встречался с сыном Фрэнка Джеймса и долго беседовал с ним о его отце и дяде. По крайней мере, создав детальную и теплую картину мира, где жил этот герой, Кинг написал живую страницу истории и добавил еще 1 главу в семейную хронику сельской Америки, которая составляет немалую часть его творчества.

   Наконец, в своей борьбе и мотивах своих поступков Джесси Джеймс в этом фильме защищает интересы сельских фермеров, страдающих от прогресса, от городских аферистов и плутократии. В конце концов, он раздавит гадину (железнодорожную компанию), и его подвиги, даже незаконные, станут аллегорической победой униженных и ограбленных над грозным и почти неуязвимым врагом. Когда ближе к концу фильма сам Джеймс превращается в дикого зверя (впрочем, это превращение будет неполным), Кинг проявляет к нему гораздо меньше интереса. (А Кинг относится к тем американским режиссерам, которые меньше всего способны скрывать, что их что-то интересует или не интересует в сюжете, характере или истории.) Тогда он предпочитает сосредоточиться на превратностях личной жизни героя и набрасывает, к примеру, мучительную, но нежную сцену, где Зи рожает в окружении друзей, но вдали от Джесси, сцену в том самом элегическом ключе, который так важен для творчества Кинга. В последних сценах Джесси решает, что готов уйти на покой, и тут превращается в невезучего персонажа, более близкого мелодраме, нежели трагедии (но при этом режиссер обращается с ним с большой осторожностью). Кинг показывает, как Джесси Джеймс становится жертвой, подобно тем, кого он воспевал и защищал, когда решил выйти за рамки закона: то есть, подлинным сыном Америки, щедрым и благородным, лишенным своей законной доли счастья. От начала и до конца этой хроники стиль Кинга остается спокойным, взвешенным, классическим, богатым на интонации, местами - радостно-мстительным (сцена встречи Джесси и предателя Маккоя), в остальное время - сдержанно-трогательным, неизменно сохраняя изобразительную красоту и совершенный ритм.

   N.В. Огромный успех Джесси Джеймса вызвал возрождение вестерна и огромную серию биографических фильмов о знаменитых разбойниках Дикого Запада. Годом позже «Fox» выпустила продолжение фильма Кинга - Возвращение Фрэнка Джеймса (The Return of Frank James, Фриц Ланг). В нем вновь появляются 8 героев и 8 актеров из 1-го фильма: Генри Фонда, Генри Халл, Дж. Эдвард Бромбёрг, Доналд Мик, Джон Кэррадин, Чарлз Тэннен, Эрнест Уитмен, Джордж Чандлер. Для Ланга этот фильм стал 1-м вестерном и одним из самых неудачных фильмов в карьере; однако он со всей своей привычной тщательностью подошел к выбору натуры и даже снимал пробы на 16-мм пленку, подыскивая места для съемок в районе плато Озарк и Скалистых гор. В центре сюжета - Фрэнк Джеймс, твердо намеренный отомстить за брата после того, как Боба и Чарлза Фордов оправдывает суд. Фрэнк отправляется их искать и находит в театре, где братья исполняют перед зрителями сценку, описывающую их «подвиг». После бешеной скачки Фрэнк и Чарли вступают в перестрелку в каньоне среди скал причудливых очертаний. (Эта сцена напоминает похожие эпизоды в более поздних фильмах Энтони Мэнна; отметим, что ассистентом Ланга на этом фильме был Аарон Розенбёрг, который позже продюсировал на «Universal» некоторые из самых красивых вестернов Мэнна.) Чарлз падает в поток и разбивается насмерть. К большому своему сожалению, Фрэнк вынужден прекратить погоню за Бобом, поскольку Маккой арестовал и приговорил к смерти его чернокожего слугу Мизинчика. Фрэнк едет обратно, чтобы защитить его, и попадает под арест. На суде он берет на себя вину за ограбление, в котором несправедливо обвинен Мизинчик, зато его оправдывают в убийстве ночного сторожа, которое пыталось повесить на него обвинение. На суде появляется Боб. Фрэнк гонится за ним до амбара, где тот лежит со смертельной раной: Боб убил Клем (Джеки Купер), юную спутницу Фрэнка, которая перед смертью успела застрелить его из револьвера. Несмотря на аккуратную режиссуру, фильм не обладает ни силой, ни достоверностью Джесси Джеймса. Разнообразные комические эпизоды (впрочем, ничуть не раздражающие) и довольно банальная лирическая интермедия с участием начинающей журналистки, влюбленной во Фрэнка (Джин Тирни), оставляют слишком мало места в сюжете для трагических сцен, где Ланг получает возможность развернуться во всю мощь. Хотя главная тема фильма (месть), несомненно, близка Лангу, только 3–4 сцены обладают подлинной трагической силой: Фрэнк (снятый с нижней точки) наблюдает из ложи за представлением братьев Фордов; перестрелка в горах; смерть Клем и Боба Форда. Отметим, что Фрэнку Джеймсу в этом фильме не доводится убить ни одного из братьев.

   Зэнак не любил сюжеты о мести, и в интонации фильма почти все время ощущается некоторая осторожность, временами граничащая со слащавостью. Зато цветное изображение - восхитительной красоты.

   Сложно представить фильм, более непохожий на Джесси Джеймса Кинга, чем его ремейк Николаса Рея Подлинная история Джесси Джеймса, The True Story of Jesse James, 1957. Рей начинает фильм с налета на «1-й национальный банк», затем строит рассказ на погоне за братьями Джеймсами, отмеченной 3 флэшбеками (от матери Джесси, которой тут предстоит пережить сына; затем от Зи и, наконец, от Фрэнка). Каждая группа сцен завершается взрывом насилия, причем по разным поводам. В 1-м флэшбеке его провоцируют северяне; во 2-м - соседи семьи Джеймса; в 3-м - сам Джеймс, его банда и его преследователи. Джесси показан замкнутым и малосимпатичным одиночкой; это человек без корней, заблудшая душа, и утешить его может временами только сознание своей знаменитости и жажда наживы. Он познал насилие с самого раннего детства и теперь, похоже, распробовал его вкус. Он - бунтарь с причиной, однако его идеал только изначально был светлым, но затем был извращен теми средствами, что выбрал Джеймс для борьбы. Этот фильм, совершенно личный, зачастую великолепно использует цвет и широкоэкранный формат, нарочно лишен эмоций и довольно удачно стремится к реализму и развенчанию мифов. Однако он страдает от некоторой общей безликости в актерской игре. Исторический контекст, где огромное значение уделяется последствиям Гражданской войны, а строительству железных дорог - никакого, не имеет ничего общего с фильмом Кинга. В одной сцене члены банды Джесси смеются, когда узнают, что газеты сравнивают их с отрядом Робина Гуда.

   Напомним, что идеализация Джесси Джеймса началась в эпоху немого кино с фильма Ллойда Ингрэма Джесси Джеймс (Jessie James, 1927), который ныне считается утерянным. Роль Джесси исполнял Фред Томсон, самая яркая звезда вестерна 20-х гг. после Тома Микса. Фенин и Эверсон в своей книге о вестерне полагают, что этот фильм «обеляет» Джесси еще больше, чем фильм Кинга. Помимо версий Кинга, Ланга, Рея и Фуллера (Я застрелил Джесси Джеймса, I Shot Jesse James), сага о семье Джеймсов вдохновила множество американских фильмов 40-50-х гг. В большинстве своем это фильмы с продолжением и даже сериалы (напр., Джесси Джеймс снова в седле, Jesse James Rides Again, 13 серий для студии «Republic», снятые Фредом К. Бэнноном и Томасом Карром в 1947 г.; или Братья Джеймс из Миссури, The James Brothers of Missouri, 12 серий Томаса Kappa, 1950). В 70-е и начале 80-х гг. появились 2 более амбициозных проекта - Большой налет на Норфилд, Миннесота (The Great Northfield Minnesota Raid, 1972, Филип Кауфмен) и Скачущие издалека, The Long Riders, 1980, Уолтер Хилл, - которые попытались оживить миф, вдохнув в него долю реализма. Однако их стиль и точка зрения остаются довольно туманными, надуманными и даже иногда, в случае Уолтера Хилла, навязчивыми. Последний режиссер предпринял скорее экстравагантную, нежели полезную для творчества инициативу, собрав в своем фильме 4 актерских клана: у него снимаются братья Дэйвид, Кит и Роберт Кэррадины (в ролях Коула, Джима и Боба Янгеров), Джеймс и Стэйси Кичи (Джесси и Фрэнк Джеймсы), Рэнди и Деннис Куэйды (Клелл и Эд Миллеры), Николас и Кристофер Гесты (Боб и Чарли Форды) (***).

   БИБЛИОГРАФИЯ: съемкам фильма посвящены 2 книги. Их особенность заключается в том, что они изданы практически на месте событий. Don Walker, Fun and Games with Jesse James, The McDonald County News-Gazette, Pinevyille, Missouri, 1976; Larry C. Bradley, Jesse James, the Making of a Legend, Larren Publishers, Nevada, Missouri, 1980 - с многочисленными фотографиями со съемочной площадки. Они содержат кладезь ценной информации и анекдотов.

   ***

   --- Ряд экранных Джесси Джеймсов продолжают Роб Лоу (Фрэнк и Джесси, Frank & Jessie, Роберт Борис, 1994), Колин Фаррелл (Американские изгои [в российском прокате - Американские герои], American Outlaws, Лес Мейфилд. 2001), Брэд Питт (Убийство Джесси Джеймса трусом Робертом Фордом, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Эндрю Доминик. 2007).

  Дама из Шанхая

   1948 - США (88 мин)

     Произв. COL (Гарри Коун)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс по роману Шервуда Кинга «Если я умру во сне» (If Should Die Before I Wake)

     Опер. Чарлз Лоутон-мл.

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Рита Хейуорт (Эльза Баннистер), Орсон Уэллс (Майкл О'Хара), Эверетт Слоун (Артур Баннистер), Гленн Андерз (Джордж Грисби), Тед де Корсиа (Сидни Брум), Эрскин Сэнфорд (судья), Гас Шиллинг (Голди), Луис Меррилл (Джейк), Карл Франк (прокурор Гэллоуэй), Ричард Уилсон (помощник Гэллоуэя), Эррол Флинн (моряк на яхте).

   Сан-Франциско. Ночью в парке ирландец Майкл О'Хара, авантюрист и идеалист (на войне в Испании он убил франкистского шпиона), приходит на помощь молодой блондинке Эльзе, на которую напали 3 бандита. Он незамедлительно влюбляется в нее. Она замужем за знаменитым адвокатом Артуром Баннистером - это инвалид, который не может передвигаться без 2 тростей. Баннистер предлагает Майклу работу на яхте. Майкл сначала отказывается, а потом соглашается - в основном, из-за Эльзы. В круизе на Карибы Майкл узнает многое о странных отношениях между Баннистером, его помощником Джорджем Грисби и Эльзой. Он сравнивает их с акулами, пожирающими друг друга - так, что море краснеет от их крови.

   На стоянке в Акапулько Грисби предлагает Майклу 5000 долларов, чтобы Майкл убил его и подписал признание. По возвращении в Сан-Франциско он снова возвращается к этому предложению, добавив кое-какие разъяснения. Только будучи «убитым». Грисби сможет скрыться под другой личиной на далеком острове и начать там райскую жизнь, к которой давно стремится. Майклу признание даже не будет стоить свободы, поскольку тело Грисби не будет найдено.

   Майкл и Эльза тайно встречаются в океанариуме. Эльза хочет, чтобы Майкл увез ее подальше отсюда, и говорит, что в предложении Грисби наверняка кроется подвох. Несмотря на предостережение, Майкл соглашается на сделку и выполняет план, разработанный Грисби. Однажды ночью на пляже он делает несколько выстрелов - якобы в своего сообщника. Но Майкл не знает, что в ту же ночь Грисби смертельно ранит сыщика, нанятого Баннистером для слежки за Эльзой и ее знакомыми. Чуть позже находят и тело Грисби: теперь Майклу, подписавшему признание, очень нужен адвокат.

   Защищать Майкла вызывается Баннистер, и Майклу остается лишь покориться. Перед вынесением приговора Баннистер заявляет Майклу, что впервые в жизни будет рад проиграть процесс. Он ожидает, что Майкла приговорят к газовой камере. По указанию Эльзы Майкл принимает яд прямо в здании суда - вернее, притворяется, будто принял яд, и пользуется поднявшейся суматохой, чтобы сбежать. Он прячется в китайском театре, где его находит Эльза. Однако выясняется, что небольшая порция яда все-таки попала в организм Майкла: он теряет сознание. По приказу Эльзы 2 человека относят его в заброшенный луна-парк. В бреду Майкл видит, как бродит среди фантасмагорических декораций луна-парка, и понимает, что Эльза вместе с Грисби планировала убить мужа - не только чтобы избавиться от него, но и чтобы получить за него страховку. Он также понимает, что после не предусмотренного планом убийства сыщика Эльза решила избавиться от Грисби, который стал ей мешать.

   Появляется Баннистер. В зеркальной галерее, до бесконечности отражающей их фигуры, Баннистер и Эльза убивают друг друга. Майклу отвратительно все происшедшее, он ненавидит себя самого; он бросает умирающую Эльзу на произвол судьбы. Майкл знает, что документ, составленный Баннистером, снимет с него вину. Он надеется, что время поможет ему забыть Эльзу.

   ► Говоря о Уэллсе, в особенности об этом фильме, поневоле приходится разрушать некоторые легенды, хрупкие, как замки из песка: своей неожиданной живучестью они обязаны лишь доверчивости, небрежности и несерьезности многих исследователей. В многочисленных интервью - в частности, в состоявшейся в 1964 г. беседе с Хуаном Кобосом, Михелем Рубио и Хосе Антонио Прунедой для испанского журнала «Film Ideal» (перепечатанной в «Cahiers du cinema», № 165) - Уэллс изобретает следующий миф. Отчаянно нуждаясь в средствах для театра «Меркурий», он якобы позвонил из Бостона в Голливуд Гарри Коуну, шефу студии «Columbia»: «Я сказал ему: у меня есть для вас необыкновенная история; немедленно вышлите телеграфом 50 000 долларов в счет нашего будущего контракта. Коун спросил: что за история? Я звонил из билетной кассы театра, рядом была книжная полка с дешевыми детективами, я пробежался взглядом по корешкам с названиями и прочитал ему одно: „Дама из Шанхая“. Я сказал ему: покупайте роман, и я сделаю фильм. Час спустя мы получили деньги. Потом я прочитал книгу - она оказалась ужасна, и мне пришлось срочно писать историю заново».

   Стоит лишь отыскать книгу Шервуда Кинга, чтобы убедиться в безосновательности слов Уэллса. На самом деле роман носит название «Если я умру во сне»; лишь в процессе работы над сценарием название изменилось на «Даму из Шанхая». В 1976 г. Уильям Касл, много времени проработавший на студии «Columbia», выпустил мемуары под названием «Я напугаю Америку до помешательства» (William Castle, I'm Gonna Scare the Pants off America) и в главе «Мятеж на „Заке“» рассказал подлинную историю фильма - по правде говоря, достаточно простую и вполне типичную для голливудских нравов. Он вовсе не ставил перед собой задачи опровергнуть выдумки Уэллса; нельзя даже с уверенностью утверждать, что он знал о них; кроме того, Касл всегда питал большое уважение к «Золотому Мальчику». Взяв за основу роман Шервуда Кинга, который, по его мнению, содержал интересный материал для экранизации, Касл написал 10-стр. синопсис, намереваясь лично заняться режиссурой проекта. В отсутствие Гарри Коуна сотрудник сценарного отдела забраковал проект под предлогом того, что героиня оказывается убийцей, а Гарри Коуну это не понравится. По условиям контракта синопсис, написанный Каслом, являлся собственностью «Columbia», и поделать тут было нечего. Раздосадованный отказом, Касл послал текст Уэллсу. Через месяц тот ответил (Касл приводит его письмо в своей книге), что история ему нравится, и Касл должен без промедления написать сценарий, - и уточнил, что никому не скажет ни слова о проекте без его, Касла, на то одобрения. Увы, вскоре Касл узнал, что Коун восхищен способностью Уэллса находить такие превосходные сюжеты, как «Если я умру во сне». Также он узнал, что Коун подписал с Уэллсом завидный контракт на 150 000 долларов за продюсирование, постановку, написание сценария и исполнение главной роли.

   Касл лишился возможности стать не только режиссером, но даже сценаристом фильма, однако проглотил обиду надеясь, что работа с Уэллсом станет для него увлекательным опытом. В самом деле, вместе с Ричардом Уилсоном он становится помощником продюсера - т. е. в данном случае, мастером на все руки. В частности, в его обязанности входили розыски знаменитой яхты Эррола Флинна «Зака»; Уэллс во что бы то ни стало хотел снимать картину на ее борту. Также Касл отснял для фильма кадры с различными насекомыми и животными. Помимо приличной суммы, Флинн требует для себя права самолично стоять за штурвалом «Заки», которую он именует «судном», на всем протяжении съемок. Касл включает в эту главу страницы из дневника, который он вел в то время; чуть ли не самое смешное в этих записках то, что Флинн выдвигается в них на 1-й план, своим хамством и легкомыслием затыкая рот всем, включая самого «Золотого Мальчика». Одна лишь Рита Хейуорт способна дать ему отпор.

   Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Дамы из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно - за исключительный образец нуара. В действительности же роковая женщина в исполнении Риты Хейуорт, которая перекрасилась по случаю в блондинку, чем сыграла на руку рекламной кампании, не более преступна и мрачна, нежели многие другие героини жанра (среди прочих примеров - Барбара Стэнуик в Двойной страховке, Double Indemnity). Сюжет не отличается ни особой содержательностью, ни особой оригинальностью, ни даже особой мрачностью по сравнению с множеством других нуаров. Пожалуй, он лишь чуть более запутан, что связано с определенным безразличием режиссера к течению сюжета; Уэллс с гораздо большим интересом насыщал действие литературными и поэтическими высказываниями о зле, коррупции и конце света - впрочем, высказываниями очень красивыми. «Поцелуй от меня рассвет», - скажет, например, Рита Хейуорт Орсону Уэллсу перед смертью. В целом, Дама из Шанхая находится для своего жанра на среднем уровне, который, как известно, в художественном плане был очень высок. Однако достаточно сравнить его с такими шедеврами, как Призрачная дама, Phantom Lady, Из прошлого, Out of the Past или Гильда, Gilda, чтобы отчетливо осознать его ограниченность.

   Тем не менее, Дама из Шанхая обладает 3 достоинствами, которыми не стоит пренебрегать. В пластическом и драматургическом плане фильм преломляет традиционные для нуара пространство и атмосферу выводя действие в открытое море, что парадоксальным образом усиливает его лихорадочность и удушливость. Отпустив поводья барочного инстинкта, Уэллс делает более отчетливой, нежели когда-либо, родственную связь этого жанра с экспрессионизмом - до такой степени, что сцена сна кажется едва ли не слишком буквальной вариацией на тему Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari. Наконец, превосходна игра Эверетта Слоуна, подлинной звезды фильма. Если говорить об остальных исполнителях, себе самому Уэллс выделил довольно туманную и противоречивую роль, а Рита Хейуорт, похожая на ледяную статую, кажется парализованной давлением режиссера (между ними как раз шел бракоразводный процесс). Как актриса и мифологическая фигура она раскрывается в полной мере лишь в фильмах Чарлза Видора (Та самая дама, The Lady in Question, 1940; Гильда) и Винсента Шермена (Роман в Тринидаде, Affair in Trinidad, 1952).

 Америка, Америка

   1964 - США (177 мин, сокр. до 168 мин)

     Произв. Warner-Athena Enterprises Corporation (Элиа Казан)

     Реж. ЭЛИА КАЗАН

     Сцен. Элиа Казан по его же роману

     Опер. Хэскелл Уэкслер

     Муз. Манос Хаджидакис

     В ролях Статис Яллалис (Ставрос Топузоглу), Фрэнк Уолфф (Вартан Дамадян), Гарри Дэйвис (Исаак Топузоглу), Елена Карам (Вассо Топузоглу), Эстель Хемсли (бабушка), Грегори Розакис (Хоаннесс Гардашян), Лу Антонио (Абдул), Салем Людвиг (Одиссей Топузоглу), Джон Марли (Гарабет), Джоанна Фрэнк (Вартухи), Линда Марш (Томна Синникоглу), Пол Мэни (Алеко Синникоглу), Роберт X. Хэррис (Аратун Кебабян), Кэтрин Бэлфор (София Кебабян).

   Турция, 1866 г. В горах Анатолии, прародины греков и армян, 5 веков назад завоеванной турками, молодой грек Ставрос Топузоглу и его друг, армянин Вартан Дамадян, мечтают эмигрировать в Америку. Из двух национальных меньшинств больше всего испытаний выпадает на долю греков. В родной деревне Ставроса турки поджигают церковь, где укрылись представители армянской общины. Вартан погибает в схватке. Теперь Ставрос сильнее прежнего понимает, что должен уехать. К тому же его отец - коммерсант, прежде сотрудничавший с турками, но прозревший после недавних событий, - решил отправить сына к своему двоюродному брату Одиссею, торгующему коврами в Константинополе. Ставрос отправляется туда на разведку, чтобы подготовить переезд семьи. Отец продает все имущество и отдает деньги Ставросу. В пути юношу грабят, потом обманывают; молодого мошенника Ставрос убивает в горах.

   Константинопольский родич разочарован, увидев Ставроса с пустыми руками. Ставрос уходит от него. Днем он работает носильщиком в порту, а по ночам моет посуду в ресторане. Его цель - как можно быстрее накопить денег на пароход в США (110 турецких лир). Друг Ставроса Гарабет отводит его к проститутке, которая крадет все его сбережения. Гарабет проводит Ставроса на тайное заседание группы заговорщиков-анархистов, и Ставрос чудом остается в живых, когда врывается полиция. Раненный, он добирается до дома Одиссея и остается у него. Одиссей строит планы насчет юного родственника: у него на примете 4 дочери (одна страшнее другой) богатого торговца коврами Синникоглу, отчаянно жаждущего зятя и внуков. Ставрос покорно соглашается на эту затею. Он нравится одной из дочерей - Томне; и свадьба уже не за горами. Отец невесты дает 500 лир приданого, но Ставрос просит только 110. Едва получив деньги, он порывает с невестой и покупает билет на пароход.

   Среди пассажиров Ставрос узнает молодого болезненного бродягу по имени Хоаннесс, которому еще в Анатолии подарил ботинки. Оказывается, Хоаннесс тоже мечтал попасть в Америку. Его и еще 6 молодых людей нанял полотерами некий американец. Ставрос интересуется, есть ли место и для него: о лучшей судьбе он не мог и мечтать. На переходе через Атлантику он становится любовником госпожи Кебабян, жены армянского эмигранта, сколотившего состояние в Америке. Обманутый муж узнает об измене и грозится отправить Ставроса обратно в Турцию.

   Пароход прибывает в Нью-Йорк. Хоаннесса мучают все более жестокие приступы кашля. Он бросается в море, оставив Ставросу ботинки и записку. Тот выдает себя за него и, сменив имя с Хоаннесса на Джо Арнесса, проходит все формальности и сходит на сушу. В последующие годы он перевезет в Америку одного за другим всех родственников - кроме отца, который умрет на родной земле.

   ► На сегодняшний день это - завещание Казана: 3 фильма, снятые им после этой картины, занимают в его творчестве второстепенное место. В самом деле, после Америка, Америка Казан посвятит свои основные силы литературе. Как и Уэллс (когда не экранизирует Шекспира), Казан прежде всего стремится рассказывать истории, способные выявить истоки, фундаментальные основы и специфические особенности нашего века. Так, Америка, Америка - это и семейная хроника, частично использующая архивы Казана (самому режиссеру главный герой приходится дядей), и рассказ о корнях Америки.

   В этом захватывающем «романе воспитания» Казан больше всего интересуется особенностями положения и психологии эмигранта. Хитрость, упорство, закаленный характер и, в некотором смысле, черствое сердце - такова вторая натура эмигранта, таковы «добродетели», необходимые ему для выживания. В то же время Казан, всегда умевший находить общее в частностях, выражает свой взгляд на человеческое бытие: нечто вроде бега с препятствиями через руины. Если Уэллс в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin описывает необычного эмигранта, живущего за гранью закона и всего обыденного, Казан стремится вывести центральной фигурой эмигранта заурядного, растворившегося, утонувшего в американской толпе и ставшего ее частью. Тем не менее, приключение эмигранта вовсе не лишено мистического характера, поскольку оно заключается, в первую очередь, в лихорадочном поиске «земли обетованной» и недосягаемого покоя.

   Чувствуя большую свободу, нежели при работе над фильмами для крупных студий, Казан отказался от «синтетического» стиля, вершины которого были достигнуты при использовании широкоэкранного формата (К востоку от рая, East of Eden, Бурная река, Wild River). Для картины Америка, Америка режиссер выбрал гораздо более аналитический и рубленый стиль, где большое значение придается крупным планам и монтажу, - своеобразное возвращение к русским источникам в кинематографе. На уровне драматургии картина не столь выверена и отточена, как предыдущие фильмы Казана, частью своей мощи обязанные совместной работе режиссера с крупными писателями - Джоном Стейнбеком, Теннесси Уильямзом, Уильямом Инджем и др. Ритм часто угасает, а некоторым эпизодам (напр., из жизни и быта семьи Синникоглу) придается такое значение, что они превращаются в огромную побочную линию, грозящую поглотить весь фильм. Повествовательные методы романа и фильма накладываются друг на друга, но не уживаются между собой. Но вдохновение Казана обладает такой конкретностью, такой подлинностью и такой редкой искренностью, что поток эпизодов, пусть и замедляет порой свой бег, чаще всего вызывает в зрителе участие и даже энтузиазм.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 311–312 (1983). Этот номер содержит также статью Клода Бейли, посвященную литературному творчеству Казана. По поводу романа «Америка, Америка» - первой его книги, изданной во Франции, - Бейли пишет: «Это и завуалированная автобиография, и сценарий фильма, постановка которого стала такой нелегкой задачей (после провала в прокате восхитительного Великолепия в траве, Splendor in the Grass), и несколько тяжеловесный набросок персонажей, которые обретут подлинную жизнь лишь на съемочной площадке: заметки режиссера на гребне карьеры, когда на него вдруг набрасываются призраки юности, и он пытается выстроить их правильными рядами, прежде чем перенести на экран… Несмотря на всю амбициозность предприятия, это была лишь вспомогательная работа, нечто вроде пухлого набора заметок на полях фильма».

1. Призрак оперы

   1925 – США (10 частей, восстановленная немая версия: 83 мин)

     Произв. Universal Jewel (Карл Леммле)

     Реж. РУПЕРТ ДЖУЛИАН

     Сцен. Эллиот Дж. Клоусон и Реймонд Шрек по одноименному роману Гастона Леру

     Опер. Вёрджил Миллер (некоторые эпизоды – в двухцветном формате «Technicolor»)

     В ролях Лон Чейни (Эрик, Призрак), Мэри Филбин (Кристина Дааэ), Норман Керри (Рауль де Шаньи), Бернард Сигел (Жозеф Бюке), Гибсон Гоуленд (Симон Бюке), Джон Сэйнполис (Филипп де Шаньи), Вирджиния Пирсон (Карлотта), Артур Эдмонд Кэрью (инспектор Леду), Чезаре Гравина (управляющий), Сниц Эдвардз (Флорин Папийон).

   Новые владельцы «Парижской оперы» при подписании договора о купле-продаже слышат от продавцов о знаменитом Призраке, якобы живущем в здании, и не могут сдержать улыбку. Но танцовщицы кордебалета свято верят в его существование. Ведь машинист сцены Жозеф Бюке видел его воочию: 2 дыры вместо глаз, кожа, сухая как пергамент, кости торчат отовсюду, а носа нет вообще. Мать оперной примадонны Карлотты в негодовании предъявляет новым владельцам письмо с угрозами ее дочери и подписью: «Призрак». Вечером вместо напуганной письмом Карлотты на сцену выходит Кристина, и ее ждет триумфальный успех. Кристина уже привыкла к тому, что в своей гримерной она постоянно слышит голос, который управляет ее судьбой. Этот голос принадлежит загадочному незнакомцу, взявшемуся устроить ее музыкальную карьеру. «В этот вечер, ― говорит голос, – я положил к твоим ногам весь Париж. Но ты должна думать только о карьере».

   На следующий день Карлотта снова получает письмо с угрозами, но на этот раз не хочет уступать и поет перед публикой партию Маргариты из «Фауста». Гигантская люстра, висящая под потолком «Оперы», во время представления падает прямо на зрителей. Карлотта считает себя проклятой; она больше никогда не сможет петь. Рауль де Шаньи, жених Кристины, которого его возлюбленная просит не искать встречи с ней, прячется в ее гримерной. Он слышит голос, говорящий с Кристиной: она проходит через большое зеркало, за которым открывается потайной ход. Призрак ведет Кристину в подземелья «Оперы». Они садятся в лодку и переплывают подземное озеро. Только тут Кристина догадывается, что имеет дело со знаменитым Призраком. Его лицо скрыто под маской. «Людская ненависть сделала меня таким, – загадочно произносит он. – Но я буду спасен твоей любовью». Она теряет сознание.

   Призрак относит ее в заранее подготовленную комнату. Очнувшись, Кристина слышит, как он играет на органе, и, не в силах удержаться, срывает с него маску. Уродство Призрака отражается в испуганных глазах девушки. Она умоляет Призрака отпустить ее. Он разрешает Кристине еще раз спеть на сцене, но добавляет: «Если увидишься со своим возлюбленным, умрете оба». Пренебрегая угрозами, она назначает Раулю встречу на бале-маскараде в «Опере». На этом балу больше всего впечатляет гостей человек в маске в виде черепа и костюме Красной Смерти. «Известно ли вам, что под вашими ногами находятся могилы замученных насмерть людей?» – произносит он, намекая на средневековые комнаты пыток, расположенные в подвалах Храма Музыки. Рауль и Кристина поднимаются на крышу «Оперы». Они договариваются, что Рауль придет за Кристиной после ее выступления и они вдвоем уедут в Англию. Призрак, взобравшись на статую, слышит их разговор и понимает, что его предали.

   В картотеке полиции найдено дело Призрака: это человек по имени Эрик, беглый каторжник с острова Дьявола. За кулисами «Оперы» задушен и повешен Жозеф Бюке, узнавший слишком много и обнаруживший лестницу во владения Призрака. Его брат Симон клянется отомстить. Во время представления Призрак похищает Кристину. Сотрудник тайной полиции, уже несколько месяцев расследующий дело о Призраке, просит Рауля провести его в катакомбы. Они проходят через зеркало в гримерной и попадают в потайной ход. Они приходят в комнату пыток. Брата Рауля, отправившегося на его розыски, Призрак топит, перевернув его лодку. Призрак нагревает воздух в комнате пыток; там становится невозможно дышать. Затем он затапливает водой склад с пудрой, в котором нашли временное убежище 2 несчастных. Он предлагает Кристине сделку: либо она выходит за него замуж, либо оба героя умрут.

   Толпа во главе с Симоном Бюке спускается в катакомбы. Кристина клянется Призраку, что сделает все, что он захочет. Он спасает пленников от гибели, затем сажает Кристину в фиакр Рауля. Толпа гонится за ними. Фиакр попадает в аварию. Кристина выпадает из него. Рауль подбегает к ней. Толпа, вооружившись факелами, преследует в ночи Призрака до набережной Сены. Там она раздирает его на куски и бросает его тело в реку.

   ►  Триумф популярного романа, иллюстрированного кинематографом; в этом иллюстрированном виде роман находит долговечное и безупречное воплощение. Сюжет, напоминающий в этой версии нечто вроде вариации на тему «Красавица и Чудовище», в достаточно быстром темпе выстраивает почти беспрерывную вереницу ударных эпизодов (падение люстры, спуск в подземелья «Оперы», Призрак лишается маски, бал-маскарад и т. д.), окутанных оригинальной аурой тревоги и ужаса, которую сегодня ощущаешь лишь на 2-м плане, поскольку она уже сделала свою работу: то есть придала персонажам, особенно Призраку, мифическое значение. Отметим, что мотивы, приписываемые Призраку в более поздних версиях (помимо прочего, тот факт, что он стал жертвой человека, укравшего его сочинение), здесь отсутствуют. Сценарий тщательно следует роману Леру, при этом оставляя прошлое главного героя в тени. (У Леру Эрик безобразен с рождения, что не уточняется в фильме.)

   В этой немой версии факты поданы грубо, без комментариев и объяснений. Хочется трактовать их как часть кошмарного сна, над которым не властны ни разум, ни достоверность. Фильм относится к последнему периоду карьеры Лона Чейни (1913―1930) и стоит в нем особняком. Если не считать лица, в большинстве сцен скрытого маской, Лон Чейни в этой картине не претерпел никаких деформаций тела или конечностей; ни уродств, ни ампутаций. Напротив, его силуэт, чаще всего завернутый в плащ, весьма красив, и Лон Чейни управляет им с безупречным искусством. Этот силуэт, вычерченный, например, тенью на стенах «Оперы», стал неотъемлемым элементом легенды, сложившейся вокруг персонажа.

   N.В. Фильм был повторно выпущен в прокат в 1929 г. в 2 вариантах, причем оба отличались от оригинала 1925 г.: 1) версия на 1/3 звуковая, где Лона Чейни озвучивает другой актер; она содержит новые оперные сцены, отснятые в звуке; 2) немая версия, предназначенная для кинотеатров, еще не оборудованных звуковой аппаратурой, – это не фильм 1925 г., а звуковая версия без диалогов, с новыми промежуточными титрами и оперными сценами, демонстрируемыми в немом виде. В фильме 1925 г. Карлотту играет Вирджиния Пирсон, а в обоих фильмах 1929 г. – Мэри Фэйбиен, к Вирджинии Пирсон же переходит роль ее матери. Немая версия (она же ― восстановленная), обычно демонстрируемая по телевидению (например, в Англии), соответствует монтажу 1929 г., вкратце пересказанному выше. По сравнению с версией 1925 г. можно отметить исчезновение сцен, знакомящих зрителя с героями, и ряда сцен в полиции. Другие отличия: в версии 1925 г. убийство Жозефа Бюке происходит гораздо раньше, и фильм заканчивается свадьбой Кристины и Рауля. Сравнительный анализ всех 3 версий см. в статье Джона Стингли в журнале «Classic Images» (Davenport, Iowa, № 144, 1987). Первоначально сцена, где Кристина снимает с Призрака маску, и сцена бала в «Опере» были сняты в 2-цветном «Техниколоре». В некоторых современных тиражах фильма расцвечены и несколько планов появления на бале Призрака в костюме Красной Смерти. Наконец, напомним, что из-за проблем на съемочной площадке ряд сцен был отснят Эдвардом Седжуиком.

   Другие версии: знаменитый фильм Артура Лубина (см. след. статью); довольно блеклая английская вариация Теренса Фишера (1961), служащая скорее ремейком предыдущей версии, нежели немой; Призрак рая, Phantom of Paradise, 1974, Брайан Де Палма, довольно искусственно переносящий действие в настоящее время. Отметим также интересную китайскую экранизацию романа Леру, где режиссер и сценарист Ма-Сюй Вэйбен переносит действие в Китай: Полночная песня, Yebang gesheng, фильм в 2 частях (1937 и 1941). Очень посредственная одноименная версия в стиле «гор» Дуайта Г. Литтла (1989).

2. Призрак оперы

   1943 – США (92 мин)

     Произв. U (Джордж Уэггнер)

     Реж. АРТУР ЛУБИН

     Сцен. Эрик Тейлор и Сэмюэл Хоффенстин, Джон Джекоби по мотитвам одноименного романа Гастона Леру

     Опер. Хэл Мор (Technicolor)

     Муз. Херолд Цвайфел и Артур Шутт

     В ролях Нелсон Эдди (Анатоль Каррон), Сюзанна Фостер (Кристина Дюбуа), Клод Рейнз (Энрик Клоден), Эдгар Бэрриер (Рауль де Шаньи), Джейн Фэррар (Бьянкаролли), Барбара Эверест (тетушка), Стивен Герэй (Вершер).

   За Кристиной, хористкой парижской «Оперы», ухаживают сразу 2 соперника: инспектор сыскной полиции и певец-баритон. Но есть и 3-й мужчина, тайно влюбленный в нее: Клоден, скрипач из того же театра. Он анонимно оплачивает ей уроки пения, чтобы она стала звездой. Клодена увольняют из «Оперы», потому что паралич нескольких пальцев не позволяет ему играть. Соответственно, он не может больше оплачивать уроки Кристины. Он передает концерт собственного сочинения издателю, который после этого избегает встреч с ним. Услышав, как его партитуру исполняют в издательстве, он решает, что его обманули, и в припадке кровожадного безумия убивает издателя. Подруга убитого плещет ему в лицо кислотой. Отныне, изуродованный и безумный, в маске и плаще он бродит по коридорам и подземельям «Оперы», думая лишь об одном: как сделать Кристину звездой. Он одурманивает и убивает примадонну, чтобы Кристина могла ее заменить. Обрушив на зрителей гигантскую люстру, висевшую над залом, он пользуется паникой, чтобы похитить Кристину и затащить ее в подземелье. Гам он заставляет ее петь. Она срывает с него маску и видит под ней ужасно изуродованное лицо. Позднее он погибает под обвалом, когда один из преследователей стреляет в него из револьвера.

   ►  Самая голливудская и знаменитая экранизация романа Леру. Ее структура разнородна и причудлива: фантастическое (но избавленное от всякой сверхъестественности) повествование со вставками в виде длинных оперных номеров и довольно нелепых комических интермедий. Эта структура, в которой мы слишком часто видим ненужных персонажей и слишком редко ― главного героя, со всеми ее странностями, с невероятно роскошным изображением в системе «Technicolor» (вот кто настоящая звезда фильма), уже сама по себе странна и чудовищна, словно ошибка природы. Она произведена на свет не расчетами режиссера, а случайностями производства, стремившегося подыскать достойное место для знаменитого Нелсона Эдди. Как бы то ни было, структура уже в достаточно сильной степени раскрывает сюжет и работает на благо фильма, который предпочитает обращаться к воображению и зрению зрителя, к его бессознательному, нежели к его разуму и логике. Самое волнующее в этой картине – контраст между мрачностью сюжета и великолепием изображения, между жестокостью, кровожадным безумием несчастного героя и его нежностью и пылкостью до того момента, когда он получает физические и душевные увечья. По сути, речь идет о барочной вариации на тему Джекилла и Хайда, но выстроенной в ином хронологическом порядке. Клоден является Джекиллом одну часть своей жизни, затем Хайдом – другую часть, однако для него нет пути назад, который всегда оставался для героя Стивенсона. Фильм во всех отношениях сильно отличается от немой версии 1925 г. и довольно далек от романа Леру.

%=1 vt.

au présent есть est omis si l'accent logique porte sur l'épithète ou le circonstanciel:

║ (à l'inf ou avec tin nom abstrait) име́ть;

║ (à la forme négative) ∑ у (+ G) нет (не бы́ло, не бу́дет (+ G));

║ (tenir) держа́ть ipf.;

║ (acquisition) получа́ть/получи́ть (recevoir); приобрета́ть/приобрести́ (acquérir pour de l'argent); достава́ть/ доста́ть (obtenir avec difficulté); насле́довать ipf. et pf. (par héritage);

║ (verbes spécifiques):

avoir assez de... ∑ хвата́ть/хвати́ть impers (+ G);

faire avoir à qn достава́ть <доби́ться pf. (+ G)) для (+ G);

2. (caractéristiques) ( parties du corps) ∑ у (+ G);

║ (qualités) ∑ у (+ G); облада́ть ipf. (+) ( peut se traduire à l'aide d'un adjectif);

║ (âge):

v. tableau « Age»

v. tableau «Mesure»

3. (rapports de lieu) ∑ в (+ P), на (+ P), при (+ P) (à la disposition) + быть, име́ть; ∑ име́ться ipf. impers; состоя́ть ◄-ою, -ит► ipf. (из + G) (comprendre);

║ (sujet — nom de personne) ∑ у (+ G) есть <стои́т, лежи́т...>;

║ (sujet impersonnel ou collectif):

4. (sentiment, état) чу́вствовать/ по=; испы́тывать/испыта́ть (sensation);

5. (action;

6. (vaincre) спра́виться pf.;

7. (tromper) надува́ть/наду́ть ◄-ду́ю, -'ет► fam.; попада́ться/попа́сться ◄-ду-, -ёт-, -пал-►;

1) (obligation) sujet + + до́лжен...; ∑ D + ну́жно <на́до>; мочь ipf.;

2) (contre la volonté) ∑ приходи́ться/прийти́сь impers (+ D);

3) (disposer de):

n'avoir qu'à... ∑ D + сто́ить <ну́жно> impers + [то́лько];

n'avoir plus qu'à... ∑ D + остава́ться/оста́ться impers + то́лько [лишь]..., лишь;

■ v. aussi tableau «Pronoms et adverbes indéfinis» avoir pour + nom:

en avoir à... серди́ться (↑зли́ться) ipf. (на + A);

2) (argent) ∑ обходи́ться/ обойти́сь (+ D);

1) (indication d'existence) быть, находи́ться ipf. (le verbe peut s'omettre au présent, surtout il y a un complément de lieu); нет (à la forme négative);

║ (quantité):

║ (distance):

2) (temps)...[тому́] наза́д;

║ (par rapport au passé ou futur) бы́ло (бу́дет); испо́лнится;

3) (action momentanée) случа́ться/случи́ться; происходи́ть/произойти́ ; раздава́ться/разда́ться (bruits);

il y a... qui (есть souvent omis):

il y a à... ну́жно, на́до; прихо́дится impers, предстои́т impers;

AVOIR %=2 m

1. (1935)

  Великолепная одержимость

   1935 – США (112 мин)

     Произв. Universal (Джон М. Стал)

     Реж. ДЖОН М. СТАЛ

     Сцен. Джордж О'Нил, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Финли Питер Данн по одноименному роману Ллойда К. Дагласа

     Опер. Джон Месколл

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Айрин Данн (Хелен Хадсон), Роберт Тейлор (Бобби Меррик), Чарлз Баттеруорт (Томми Мастерсон), Бетти Фёрнесс (Джойс Хадсон), Сара Хейден (Нэнси Эшфорд), Ралф Морган (Рэндолф), Генри Арметта (Тони).

   Краткое содержание см. в след. статье.

   ► В отличие от двух Подобий жизни, Imitation of Life сценарии двух Великолепных одержимостей очень схожи. Это помогает четче увидеть разницу в темпераментах и намерениях двух режиссеров. Эта разница значительна. Джон Стал в 1-ю очередь добивается эффекта жестокости резкими контрастами между характерами различных персонажей, развитием их судеб и разницей между тем, чего они ожидали от жизни, и тем, что они от нее получили. Базовая структура Подобия жизни и Великолепной одержимости уже сама по себе строится на контрастах. В Подобии жизни есть постоянное противопоставление между жизнями чернокожей и белой героинь и, что еще важнее, в жизни чернокожей девушки – между тем, кто она на самом деле, и тем, кем она хочет казаться, между ее желанием влиться в общество и препятствиями на ее пути. В Великолепной одержимости с самого начала заводится фундаментальное противопоставление между спасением праздного плейбоя и смертью всем необходимого врача (на этом и строится сюжет). Так провидение дарует жизнь тем, кто был достоин смерти, и убивает тех, кто должен был остаться в живых. Герой следует от преображений к личным катастрофам, чтобы в итоге прийти к финальному искуплению: он почти превращается в того, кто в начале рассказа был его полной противоположностью.

   Тех, кто сначала посмотрел фильм Сёрка, удивляет неожиданный юмор в фильме Стала, полностью исчезнувший у Сёрка. Но этот юмор становится богатым источником контрастов. Когда Айрин Данн попадает под машину, это происходит после целой серии гэгов, так что зритель почти готов поверить в то, что это лишь новый комический трюк. Смех застревает у зрителя в горле, и он, как и персонажи, получает пощечины от жизни. Этот фильм частично является американской комедией и частично – мелодрамой. Мелодрама устраивает Стала, поскольку этот жанр должен демонстрировать как можно большую амплитуду колебаний между счастьем и несчастьем персонажей. Но то мощное лирическое чувство, которое служит апофеозом мелодрамы, ее кульминацией и в то же время итогом колебаний, вовсе не интересует Стала. Он больше любит резкие, жестокие сюжетные повороты, свойственные жанру и бьющие по персонажам и зрителям, словно выстрелы в сердце (впрочем, лучший фильм Стала Бог ей судья, Leave Her to Heaven – не мелодрама, а романтический фильм, искаженный и превращенный в пугающий нуар). В его сюжетах сердце мужчины (или женщины) разбивает не грусть и не монотонность, а внезапность той или иной перемены – как слишком неожиданная хорошая новость может убить, хотя должна была обрадовать. Напр., героиня фильма Только вчера, Only Yesterday умирает не потому, что потеряла мимолетного любовника, а потому, что встретила его по чистейшей случайности 2 года спустя, а потом еще раз, через 13 лет. Персонажи готовы привыкнуть ко всему, обрести спокойствие и монотонность. Но судьба не оставляет их в покое. И именно эту судьбу, непредсказуемую, жестокую, все переворачивающую с ног на голову, хотел показать Стал в своих фильмах. Судя по всему, у него не было в запасе религиозного или социального утешения ни для персонажей, ни для зрителей. (В отличие от Сёрка, он даже не пытается заинтересоваться мистическим содержанием книги Ллойда К. Дагласа.) Он словно оцепенел перед столь изобретательной и столь упорной судьбой и старается спокойно и безжалостно передать это ощущение публике. Его стиль неизменно остается сдержанным и классическим; декорации нейтральны, почти безразличны, в них нет ни следа барочной причудливости, хотя сюжетные повороты причудливы крайне. В этом был еще один, последний контраст, который наверняка, пусть даже и бессознательно, поразил публику и также повлиял на значительный успех фильмов Стала.

  Великолепная одержимость

   1953 – США (108 мин)

     Произв. LT (Росс Хантер)

     Реж. ДАГЛАС СЁРК

     Сцен. Роберт Близ, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Уэллс Рут по одноименному роману Ллойда К. Дагласа

     Опер. Расселл Метти (Technicolor)

     Муз. Фрэнк Скиннер, Джозеф Гершензон

     В ролях Джейн Уаймен (Хелен Филлипс), Рок Хадсон (Боб Меррик), Эгнес Мурхед (Нэнси Эшфорд), Отто Крюгер (Рэндолф), Барбара Раш (Джойс Филлипс), Грегг Палмер (Том Мастерсон), Сара Шейн (Вэлери), Пол Кавано (доктор Жиро).

   Боб Меррик, сын миллиардера, повеса и сорвиголова, попадает в аварию на моторной лодке, разогнавшись на ней слишком быстро; в тот же самый день всеми уважаемый хирург-практик и филантроп Дуэйн Филлипс переносит инфаркт. Реанимационный аппарат, который мог бы спасти его, используется на другом берегу озера для Меррика. Меррик остается жив, Филлипс умирает. Меррика лечат в больнице Филлипса. От нетерпения он сбегает из палаты, не дождавшись окончания курса, и останавливает машину Хелен Филлипс. Меррик все еще слаб и теряет сознание, когда узнает, что за рулем машины – супруга человека, которого он невольно погубил. Позднее он пытается догнать ее в такси; убегая от него, она выходит на проезжую часть и попадает под машину. Она выживает, но остается слепой. Меррик становится ее другом, притворяясь другим человеком, и тайно спонсирует ее поездку в Швейцарию и консультации с лучшими офтальмологами. Они не могут ей помочь, однако надеются на будущее. Боб приезжает к ней в Швейцарию, и там они проводят несколько совершенно счастливых дней. Он говорит ей, кто он, и просит выйти за него замуж. Поначалу Хелен вроде бы рада, но потом предпочитает исчезнуть, чтобы не быть для Меррика обузой. Несколько лет Меррик не может ее найти. Он усиленно изучает медицину и становится практикующим хирургом. Меррик узнает, что Хелен лежит в больнице в Нью-Мексико. Он спешит туда и лично проводит операцию, удаляя опухоль из мозга. Успех операции превосходит все ожидания: открыв глаза, Хелен видит перед собой лицо Боба.

   ►  Ремейк фильма Джона Стала (1935), снятого по бестселлеру Ллойда К. Дагласа. 1-я из цветных мелодрам, красиво завершающих карьеру Дагласа Сёрка. В свойственном жанру антагонизме противопоставляются на этот раз не добро и зло, а человек полезный и бесполезный. Показательный, хоть и извилистый путь, пройденный персонажем Рока Хадсона, приведет его от худшей разновидности праздности к бескорыстному служению, полезному и для него, и для других. Приспосабливаясь к чужому материалу, Сёрк выбирает умело взвешенный стиль, нечто среднее между пылкостью и сдержанностью. Это равновесие характерно и для изобразительного ряда, и для драматургии фильма. Цветное изображение то усиливает тревожные драматические события (моторная лодка пурпурного цвета бешено мчится по озеру), то смягчает литотой и нежными красками обостренные чувства персонажей – напр., когда героиня грустит бессонной ночью в швейцарском эпизоде (эта превосходная сцена тонет в нежнейших голубых тонах). На уровне драматургии Сёрк не делает ни малейших попыток скрыть резкий, невероятный, кричаще нерациональный характер сценария, богатого на непредсказуемые происшествия и различные катастрофы. Но, излагая эти происшествия сухо и без прикрас, он не хочет выжимать из них лишние эмоции. В его сдержанности – знак реализма, ценимого публикой 50-х гг., гораздо более искушенной, чем публика 20-х и 30-х. Но не стоит, с другой стороны, воспринимать эту сдержанность как коварную попытку разоблачить лживость невероятных событий, составляющих канву сценария. Сёрк совершенно свободно чувствует себя в этом сказочном мире, где несчастье и любовь чудесным образом преображают людей, где один человек умирает, чтобы другой жил (эта ситуация кажется ему наполненной иронией, близкой Еврипиду), где, например, слепота сближает людей гораздо теснее, чем если бы оба они были зрячими. В финале фильм оставляет ощущение гармонии визуальной и нравственной, чего была намеренно лишена версия Стала.

  Глупые жены

   1921 - США (реставрированная версия: 100 мин)

     Произв. Universal

     Реж. ЭРИХ ФОН ШТРОХАЙМ

     Сцен. Эрих фон Штрохайм

     Опер. Бен Рейнолдз и Уильям Дэниэлз

     Худ. Ричард Дей

     В ролях Эрих фон Штрохайм (граф Владислав Сергеевич Карамзин), Мод Джордж (княгиня Ольга), Мей Буш (княгиня Вера), Рудольф Крисченз (Эндрю Дж. Хьюз), Мисс Дюпон (Хелен Хьюз), Дейл Фуллер (Марушка), Чезаре Гравина (Вентуччи), Мальвина Поло (Мариетта, дочь Вентуччи), С. Дж. Аллен (Альберт I, князь Монако).

   На вилле «Аморозо» в окрестностях Монте-Карло живут 3 мошенника, выдающие себя за эмигрировавших русских аристократов: княгини Ольга и Вера Печниковы и их обольстительный кузен, граф Владислав Сергеевич Карамзин. Они зарабатывают сбытом фальшивых денег, поставляемых им Вентуччи - вдовцом, в одиночку воспитывающим слабоумную дочь. В поле зрения мошенников попадают посол США Эндрю Дж. Хьюз, прибывший с визитом в Монако, и его жена Хелен, которую они выбирают своей будущей жертвой. Карамзин идет с ней на контакт. Она легко поддается его шарму, и он показывает ей окрестности. Застигнутые грозой посреди ночи, они укрываются в пустой хижине, и лишь появление заблудившегося монаха мешает Карамзину довести до конца свое предприятие по обольщению. На рассвете он отводит Хелен к мужу.

   Для Карамзина хороша любая добыча: он без колебаний вымогает у своей служанки Марушки 2000 франков ее сбережений. Несчастная девушка страстно влюблена в своего хозяина и по-прежнему верит в его обещание жениться на ней. В казино Карамзин подталкивает Хелен сыграть в рулетку по-крупному: удача ей улыбается и преподносит крупный выигрыш. Муж отводит ее в «Отель де Пари», а сам отправляется по приглашению Ольги на небольшую карточную партию, которую та устраивает для близких друзей на вилле «Амороза». Тут-то приглашенные и оставляют свои деньги, в неведении унося с собой фальшивые банкноты Вентуччи.

   Карамзин передает Хелен записку назначая ей свидание на вилле. Выходя из отеля, Хелен встречает офицера, который ранее неоднократно отказывался поднять предметы, выпадавшие у нее из рук. Презрительный взгляд, которым она его окидывала, не оставлял сомнений в том, как она расценивала его поведение. Теперь же, когда с офицера случайно спадает накидка, она замечает, что у него нет обеих рук. Хелен надевает на него накидку и рассыпается в извинениях. Карамзин признается Хелен, что у него есть долг чести: 90 000 франков. Она готова отдать ему свой выигрыш. Марушка, сходящая с ума от ревности, запирает их и поджигает виллу. Карамзина и Хелен спасают пожарные.

   У изголовья жены, страдающей от ожогов. Хьюз находит записку от Карамзина. Он возвращается на виллу, прилюдно дает графу пощечину и предписывает ему в кратчайшие сроки покинуть Монако. Охваченный внезапным влечением к дочери Вентуччи, Карамзин карабкается по стене и проникает в дом старика через окно. В это время Ольгу и Веру арестовывает полиция. Вентуччи выполняет клятву, данную им самому себе, и убивает того, кто осмеливается прикоснуться к его дочери: по случаю, это оказывается подлый Карамзин. Вентуччи сбрасывает его тело в колодец. Лежа рядом с мужем, Хелен дочитывает назидательный финал книги «Глупые жены», которую она держала в руках еще при первой встрече с Карамзиным.

   ► 3-я полнометражная картина Штрохайма и первая, ставшая знаменитой во всем мире. Все историки расценивают ее как шедевр, повествующий о человеческом коварстве и жестокости, и видят в ней (конечно, при меньшем совершенстве стиля, нежели в Алчности, Greed или Свадебном марше, The Wedding March) главные характерные черты вселенной Штрохайма. 3 такие черты требуют особо пристального внимания. И 1-я - гигантизм, который также можно назвать отсутствием чувства меры и мегаломанией. Чтобы воспроизвести упадок и лицемерие Европы после Первой мировой войны, Штрохайм выстраивает казино Монте-Карло на голливудских холмах и в студийных интерьерах фирмы «Universal» с такой тщательностью, точностью, пышностью и расточительностью в деталях, что княжество обошлось для съемок дороже Вавилона из Нетерпимости, Intolerance Гриффита. Бюджет фильма впервые в истории кино превысил 1 млн долларов. По длительности съемок и количеству экспонированной пленки Штрохайм также бьет все рекорды. За год (с июля 1920 по июнь 1921 г.) он накопил материала на 320 частей (хоть эта цифра и подтверждается различными источниками, поверить в нее от этого не легче). Через полгода монтажа количество частей уменьшилось на 9/10. Теперь фильм длится лишь 8 часов (32 части). Однако на премьере в Нью-Йорке в январе 1922 г. публика увидела 3,5-часовую версию из 14 частей, которая для обычного проката была сокращена до 10 частей, а в ряде зарубежных стран - до 7. В реконструкции фильма, проводившейся в 70-х гг. фирмой «Blackhawk», использовалась помимо прочих итальянская копия в 7 частях, содержание которой и пересказано выше.

   Каждый этап сокращения фильма обострял конфликт между Штрохаймом и руководством «Universal» - Леммле и Талбёргом. Таким образом, гигантомания режиссера привела к 2 прямым - и парадоксальным - последствиям для фильма. Тщательность и богатство постановки, продиктованные стремлением к реализму, привели к результату прямо противоположному реализму. Монте-Карло и 15 000 его обитателей в глазах Штрохайма превращаются в мрачное место, где обезумевшие толпы прессуют друг друга, рождая ассоциации с заторами и пробками крупных европейских столиц в часы пик. Такой Монте-Карло существует только в воображении автора. Гигантомания также приводит к тому, что Штрохайм никогда не остается надолго владельцем своего материала; свои «окончательные» черты материал приобретает без участия режиссера или даже вопреки ему (впрочем, эти черты тоже постоянно меняются; от одного этапа к другому, от одного негатива к другому; европейский негатив сильно отличается от американского - ситуация довольно распространенная для немого кино, но у Штрохайма она принимает более крупные масштабы). Из-за своей мегаломании режиссер постоянно попадает в сложное и двусмысленное положение палача-жертвы, хозяина-раба, играя попеременно то одну, то другую роль. В результате этой непростой диалектики, в которой прослеживается некий садомазохизм (в художественном смысле), Штрохайм неизменно оказывается жертвой самого себя, своих продюсеров, системы, в которой работает, потери контроля над конечным результатом и несбыточной мечты, которой является для него задуманный фильм. Штрохайм, палач, тиран и деспот, вечно оказывается в шкуре раба, преследуемого и разгромленного системой, которую он не в состоянии победить.

   2-я характерная черта: знаменитая мрачность фильма, резко идущая вразрез с основным потоком голливудского немого кино. У Штрохайма нет никакой борьбы добра и зла, а следовательно - нет ни мелодрамы, ни чувств, лежащих на поверхности. Жертвы оказываются ничуть не лучше терзающих их мошенников и негодяев. Они либо бесцветны, условны, лишены выразительности и, по сути, не достойны внимания (Хелен Хьюз), либо обладают той выразительностью, что делает их похожими на своих палачей. Такова служанка Марушка, упорно живущая иллюзиями о том, что Карамзин однажды на ней женится. В некоторых сценах актриса Дейл Фуллер напоминает ЗэйСу Питтс и ее героиню из Алчности, изглоданную жадностью. Палачи и жертвы в большинстве своем тонут в головокружительном водовороте саморазрушения, который одинаково удачно воплощен в самоубийстве Марушки и в не менее самоубийственном поведении Карамзина, когда он отправляется овладевать дочерью Вентуччи (сцена, выпавшая из реконструированной версии), хотя последний никогда не скрывал твердого намерения убивать каждого, кто посмеет прикоснуться к ней. Упадок, живописуемый Штрохаймом, до самого конца следует своей извращенной логике и вызывает у персонажей атрофию инстинкта самосохранения.

   3-я характерная черта фильма - без сомнения, наиболее близкая нашей современности, - сила его насмешки. Штрохайм дает здесь едкую пародию на бульварный роман - подобно тому, что он поместил в пространство фильма; книга под названием «Глупые жены» то и дело мелькает в руках героини Хелен Хьюз. Этот дополнительный слой иронии, ничуть не умаляющий мрачность картины, неотделим от вселенной Штрохайма. Она означает, что режиссер вовсе не одурачен излишествами, бредовыми несуразицами, банальными нелепостями, в изобилии населяющими сюжет; он не только прекрасно сознает их, но и берет на вооружение и бросает на съедение зрителю, который, благодаря им, должен прочувствовать чудовищность современного мира.

  Крёстный отец

   1972 - США (176 мин)

     Произв. PAR (Алберт С. Радди)

     Реж. ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА

     Сцен. Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола по одноименному роману Марио Пьюзо

     Опер. Гордон Уиллис (Technicolor)

     Муз. Нино Рота

     В ролях Марлон Брандо (дон Вито Корлеоне), Ал Пачино (Майкл Корлеоне), Джеймс Каан (Сонни Корлеоне), Ричард Кастеллано (Клеменца), Роберт Дювалл (Том Хэген), Стерлинг Хейден (Маккласки), Джон Марли (Джек Уолц), Ричард Конте (Барцини), Дайан Китон (Кей Эдамз), Эл Леттьери (Соллоццо), Эйб Вигола (Тессио), Талья Шайэр (Конни Рицци), Джон Казали (Фредо Корлеоне), Ал Мартино (Джонни Фонтэйн), Алекс Рокко (Мо Грин), Джон Мартино (Поли Гатто), Ленни Монтана (Лука Брази), Тони Джорджио (Бруно Татталья), Виктор Рендина (Филип Татталья), Симонетта Стефанелли (Аполлония).

   Август 1945 г. В день свадьбы своей дочери Конни с молодым букмекером Карло Рицци дон Вито Корлеоне, «Крестный отец» одной из 6 мафиозных «семей» Нью-Йорка (слово «мафия» не произносится в фильме ни разу), дает аудиенции и принимает просителей. Среди них - его протеже, певец Джонни Фонтэйн, которому дон Корлеоне когда-то помог. Джонни очень хочет получить роль в фильме, но продюсер Джек Уолц категорически против, поскольку Фонтэйн увел у него любовницу. Дон Корлеоне поручает уладить дело Тому Хэгену, своему юридическому советнику и приемному сыну. Джек Уолц поначалу крайне неуступчив, но затем принимает предложение, когда утром находит в своей кровати окровавленную голову любимой скаковой лошади.

   К дону Корлеоне обращается за помощью наркобарон Соллоццо. Он предлагает сотрудничество, надеясь воспользоваться защитой многочисленных судей и политиков, живущих на содержании у дона Корлеоне. Дон Корлеоне отказывается принимать участие в том, что считает грязным занятием, и его отказ разжигает войну между «семьями». Не доверяя семье Татталья, которая покровительствует Соллоццо, дон Корлеоне отправляет к ним своего самого верного человека Луку Брази, чтобы прояснить их намерения. Соллоццо и его сообщники душат Луку Брази и прибивают его руку к барной стойке. Самого дона Корлеоне расстреливают из автоматов, когда тот покупает фрукты на рынке. Лишь чудом ему удается избежать смерти. Его старший сын Сонни казнит Поли Гатто, предателя, подстроившего покушение, а другой сын Майкл - герой войны, которого дон Корлеоне намеренно держит в стороне от дел в надежде когда-нибудь сделать из него сенатора или губернатора - спасает жизнь отцу, отправившись в больницу и переставив его койку в другую палату незадолго до появления врагов, планирующих добить раненого.

   Узнав, что по приказу Сонни убит сын Таттальи Бруно, Майкл решает собственноручно расправиться с Соллоццо и с его верным сообщником - полицейским Маккласки. Он предлагает обоим примирительную встречу в ресторанчике, чей адрес удается заранее выведать семье Корлеоне. В туалете ресторанчика прячут револьвер; из него Майкл неожиданно расстреливает собеседников. После этого «подвига» Майкл уезжает отсидеться на Сицилию. Там он встречает молодую крестьянку Аполлонию, которая заставляет его забыть о нью-йоркской невесте Кей; Майкл решает жениться на Аполлонии.

   В Нью-Йорке Сонни мчится на выручку своей сестре Конни, в очередной раз избитой мужем, и попадает в засаду. Его расстреливает целый взвод убийц. Майкл на Сицилии узнает, что Сонни убит и позиции его семьи ослабли. Аполлония погибает вместо Майкла в заминированной машине. Оправившись от ран, дон Корлеоне решает не проливать кровь в отместку за гибель сына. Напротив, он просит созвать для примирения глав всех семей. На большом собрании он объявляет, что согласен участвовать в наркоторговле - на своих условиях. На этом же собрании он понимает, что его главный враг - не Филип Татталья, которого он считал таковым, а Барцини, который и дергает за все ниточки.

   Майкл возвращается с Сицилии и принимает власть от отца, предоставляющего ему полную свободу действий. Майкл снова встречается с Кей и женится на ней. Старый дон умирает своей смертью, играя с внуком. Теперь Майкл готов физически расправиться со всеми врагами семьи Корлеоне. Он наблюдает за крещением своего племянника и крестника, сына Конни и Карло, а в это время его люди убивают главных врагов семьи, в том числе - Барцини. Затем Майкл вынуждает Карло признаться в сговоре с Барцини и казнит его. После этой жестокой расправы Майкла, хладнокровно вравшего жене о своей непричастности к убийствам, начинают звать в близком окружении «доном Корлеоне», так же, как звали его отца.

   ► Именно сам масштаб успеха, а не содержание и не точка зрения режиссера на выбранную тему, придает неоднозначность этой экранизации бестселлера Марио Пьюзо. Поскольку сильной стороной фильма оказалась актерская игра, а публика заинтересовалась персонажами и даже привязалась к ним, некоторым захотелось видеть в них гораздо более «положительных» людей, чем они есть на самом деле. В действительности, во взгляде Копполы нет никакого угодничества. Через безупречно классическое повествование, где нет места открытому возмущению, он показывает, как такие фундаментальные ценности Америки, как культ семьи или дух свободного предпринимательства, могут приобрести совершенно иной, глубоко отрицательный смысл, если они развиваются дико и яростно, вне всякого морального контекста. Самые проницательные аналитики фильма, наоборот, разглядели в Крестном отце метафору возможного - или реального - упадка Америки, где старые идеалы разложились и превратились в свою полную противоположность. На примере мафии, общества внутри общества, через описание ее целей, обрядов, методов и внутреннего развития мы хорошо видим, что жажда респектабельности, охватившая, к примеру, дона Корлеоне, является лишь обратной стороной гнусности и жестокости. Отметим, что еще одна фундаментальная ценность Америки - индивидуализм - полностью отсутствует в этом мире, напоминающем ад той дьявольской солидарностью и фатальной скученностью, в которой живут его члены.

   Избегая прямой нравоучительности, сюжет фильма, тем не менее, за 3 часа зрелищно и убедительно анализирует - и подчеркивает - неотвратимый процесс инициации сына отцом. Герой войны, которого все хотели держать в стороне от преступных махинаций и коррупции, постепенно превращается в идеальное воплощение своего отца. Обоих поглощает система, которая сильнее воли вождей. Кроме того, дон Корлеоне, которого прагматические соображения и некоторые уколы совести подталкивали отвергнуть союз с наркобаронами, вынужден подчиниться железному закону, не терпящему подобной щепетильности.

   Марлон Брандо, состаренный гримом, с изменившимся голосом, легендарно исполнил эту роль на грани пародии (которая, кстати, была мастерски спародирована Уго Тоньяцци в одной из сцен Большой жратвы, La grande houlle). С другой стороны, Крестный отец открыл миру Ала Пачино, став для него 2-м значительным фильмом после слабой и перехваленной Паники в Нидл-Парке, Panic in Needle Park, Джерри Шацбёрг, 1971. Другими козырями фильма, помимо актерской игры, являются кропотливая, словно от последователей веризма, отделка декораций и умелая, зрелая драматургия, редко выносящая насилие на экран, но постоянно о нем напоминающая.

   Некоторые критики утверждали, что Крестный отец стал для голливудского кино 70-х гг. тем же, чем были Унесенные ветром, Gone with the Wind для кино 40-х. Применительно к одному лишь 1-му Крестному отцу это сравнение кажется неуместным, поскольку фильм Копполы обладает внутренней драматургической строгостью и точностью, которой полностью лишены Унесенные ветром. 3 года спустя вышел Крестный отец II (200 мин), который не добавил ничего существенного к 1-й части - разве что необыкновенную виртуозность в повествовании, чередующем эпизоды в настоящем времени (деятельность Майкла / Ала Пачино) и эпизоды из прошлого, рассказывающие о восхождении Вито Корлеоне (чью роль на сей раз исполняет Роберт Де Ниро). В 1977 г. американское телевидение представило под названием Сага о Крестном отце, The Godfather Saga версию, собранную из обоих фильмов, перемонтированных в линейной последовательности с добавлением ряда новых сцен. В итоге получился 450-мин сериал, который уже больше оправдывает сравнение с Унесенными ветром (***).

   Впрочем, нет никаких сомнений в том, что Крестный отец послужил одним из главных толчков к буму полицейских сериалов, заполонивших телеканалы всего мира. В рамках творчества Копполы, которому на момент выхода фильма было всего 33 года, 1-я серия Крестного отца представляет собой успех, зрелость формы которого режиссер с тех пор не смог ни превзойти, ни даже повторить.

   N.В. Прежде чем доверить проект по экранизации книги Пьюзо Копполе (который сперва увидел в нем тяжелую и нудную обязаловку, но вместе с тем - и способ вновь обрести независимость после провала Людей дождя, The Rain People), продюсер Алберт Радди и студия «Paramount» предлагали его Артуру Пенну, Питеру Йейтсу и Коста-Гаврасу.

   БИБЛИОГРАФИЯ: в книге Марио Пьюзо (Mario Puzo, The Godfather Papers and Other Confessions, Pan Books, London, 1972) содержится большая глава, посвященная фильму и озаглавленная «Создание Крестного отца» (The Making of The Godfather). В этой главе писатель живо и без предрассудков рассказывает о своем опыте голливудского сценариста. Он полагает, что люди, работающие в Голливуде, ничуть не «тупее» писателей или бизнесменов. Что же касается работы над сценарием, то он утверждает следующее: «Я считаю, что обладаю достаточной квалификацией, чтобы назвать сценарий наименее приемлемой формой литературного творчества для писателя. Но, как и с большинством вещей, один раз попробовать всегда приятно». Его заметки касаются исключительно периода подготовки фильма. Пьюзо склонен объяснять выбор Копполы в качестве режиссера тем, что он был «30-летним мальчишкой, снявшим 2 коммерчески неудачных фильма, и его по этой причине легче было контролировать. Коппола переписал заново одну половину сценария, а я - другую. Затем мы обменялись страницами и принялись править друг друга. Я предложил, чтобы мы работали сообща. Фрэнсис посмотрел мне прямо в глаза и отказался». Хотя Пьюзо предлагал на роль крестного отца Брандо, продюсер Алберт Радди хотел пригласить Роберта Редфорда. Что же касается Ала Пачино, то он получил роль только благодаря Копполе, который единственный счел его игру и личность интересными для фильма. «Пачино сделал все, о чем я только мог мечтать, думая об экранном воплощении этого персонажа, - пишет Пьюзо. - Я был поражен. В моих глазах его игра была шедевральной». Едва закончилась работа над фильмом. Пьюзо начал бегать везде и всюду, всем рассказывая о том, как он был не прав, противясь выбору Пачино. Радди сразу же посоветовал ему воздержаться от самобичевания, если он хочет когда-нибудь стать продюсером. В общем и целом Пьюзо считает актерскую игру в фильме гораздо лучше сценария, «даже несмотря на то, что половину его написал я сам». Пьюзо видит много общего между собой и Копполой. И тот, и другой сделали Крестного отца (роман и фильм), руководствуясь денежными мотивами. «Фрэнсис Коппола заявил, что снял Крестного отца, чтобы сколотить капитал, необходимый для создания тех фильмов, которые он по-настоящему хотел снять. Это меня очень расстроило, потому что ему хватило ума сделать это в 33 года, тогда как мне понадобилось целых 45 лет, чтобы понять, что я смогу написать те книги, которые хочу написать по настоящему, только после того, как напишу „Крестного отца“».

   ***

   --- В 1990 г. вышла на экраны 3-я часть цикла: Крёстный отец III, The Godfather III.

  Нетерпимость

   1916 - США (14 частей)

     Произв. The Triangle Film Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит

     Опер. Билли Битцер

     Дек. Фрэнк Хак Уортмен

     В ролях Лиллиан Гиш (женщина у колыбели).

   Современная часть: Мей Марш (Возлюбленная), Фред Тёрнер (ее отец), Роберт Хэррон (молодой человек), Сэм де Грэсс (Артур Дженкинз), Вера Льюис (Мэри Т. Дженкинз), Мэри Олден, Пёрл Элмор, Люсилль Браун, Лурей Хантли, миссис Артур Мэкли (Преобразовательницы), Мириам Kупep (Покинутая), Уолтер Лонг (Трущобный Мушкетер), Том Уилсон (полицейский).

   Иудейская часть: Хауард Гей (Христос), Лиллиан Лэнгдон (Мария), Ольга Грей (Мария Магдалина), Гюнтер фон Рицау, Эрих фон Штрохайм (фарисеи), Бесси Лав (невеста из Каны), Джордж Уолш (жених из Каны).

   Французская часть: Марджери Уилсон (Кареглазка), Споттисвуд Эйкен (ее отец), Эжен Паллетт (Проспер Латур), Рут Хэндфорт (мать Кареглазки), Э.Д. Сиэрз (торговец), Фрэнк Беннетт (Карл IX), Максфилд Стэнли (герцог Анжуйский), Джозефин Крауэлл (Екатерина Медичи), Джорджиа Пирс (= Констанс Талмидж) (Маргарита де Валуа), Джозеф Хенэбёри (Колиньи), Моррис Леви (герцог де Гиз), Хауард Гей (кардинал Лотарингский).

   Вавилонская часть: Констанс Талмидж (Девушка с гор), Элмер Клифтон (Рапсод), Алфред Пэджит (Валтасар), Сина Оуэн (Аттанея, Возлюбленная Принцесса), Карл Стокдейл (царь Набонид), Талли Маршалл (первосвященник Бела), Джордж Зигманн (Кир), Элмо Линколн (Гобир, силач), Милдред Хэррис, Полин Старк, Уинифред Уэстауэр (фаворитки из гарема).

   Напомним, что фильм носит 3 подзаголовка: «Борьба любви сквозь столетия», «Солнечная игра эпох» и «Драма сравнений».

   СОВРЕМЕННАЯ ЧАСТЬ: США. 1914 г. Молодой человек, его возлюбленная и женщина, покинутая любовником, поселяются в окрестностях очень бедного городка после кровавых событий, произошедших во время забастовки на фабрике Артура Дженкинза. Женившись на своей возлюбленной, молодой человек бросает подполье и отдает револьвер бывшему шефу, Трущобному Мушкетеру. Но тот готовит для него ловушку. Когда молодой человек выходит из тюрьмы. Мушкетер, неровно дышащий к его жене, предлагает помочь ему найти ребенка, которого забрали «Преобразовательницы» - группа, финансируемая Дженкинзом. Мушкетера убивает брошенная любовница. При этом она стреляет из револьвера юноши. Юноша схвачен и приговорен к смерти. В последний момент признание настоящей убийцы помогает ему избежать казни.

   ИУДЕЙСКАЯ ЧАСТЬ: Свадьба в Кане Галилейской. Наказание неверной жены. Распятие.

   ФРАНЦУЗСКАЯ ЧАСТЬ: Париж, 1572 г. Фанатичная католичка Екатерина Медичи убеждает своего сына Карла IX подписать приказ об избиении протестантов в ночь святого Варфоломея. Девушка по прозвищу Кареглазка и ее жених Проспер Латур погибнут в резне.

   ВАВИЛОНСКАЯ ЧАСТЬ: Вавилонцы утопают в роскоши под властью мирного царя Набонида и его сына Валтасара. Валтасар спасает жизнь Девушке с гор, но когда та отвергает предателя Рапсода, отправляет ее на рынок невест. Персидский царь Кир берет город в осаду, но вынужден отступить после жестокой битвы. Однако Рапсод помогает персам проникнуть в город, пока там празднуют победу. Город, не слушавший пророчеств Девушки с гор, теперь разорен, а его жители гибнут в безжалостной резне (***).

   ► Прежде чем приступить к работе над Рождением нации, The Birth of a Nation, Гриффит снял мелодраму под названием Мать и закон (The Mother and the Law (***)), взяв за основу сюжета резню в городе Ладлоу, штат Колорадо, унесшую жизни нескольких десятков участников забастовки на шахте Рокфеллера. Фильм также имеет случайное сходство с делом Стилова, о котором писали все газеты в дни проката фильма (Стилов был приговорен к смерти и избежал казни на электрическом стуле в последний момент благодаря признанию подлинного преступника). Колоссальный успех Рождения нации, по вместе с тем и критические отзывы, которые Гриффит наверняка принимал близко к сердцу (разве его не обвиняли в расизме?), удесятерили его амбиции и раззадорили воображение; в итоге он захотел сочинить на основе Матери и закона картину, которая своим гигантским размахом и посылом вселенского масштаба заставила бы всех умолкнуть. Он принял решение обогатить современную мелодраматическую линию 3 отсылками к прошлому, 3 историческими метафорами (падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь), которые должны были придать целому произведению невиданный прежде пространственно-временной размах.

   Съемки должны были продлиться 16 недель и обойтись в 400 000 долларов (огромная сумма для того времени: репортеры и вслед за ними историки кино щедро преумножили ее впятеро). Были выстроены гигантские декорации: для сцен в Вавилонском дворце (его макет достигал в высоту 45 м) главный художник по декорациям Хак Уортмен сконструировал гигантский операторский кран высотой, опять же, в 45 метров. Как пишет оператор Билли Битцер (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «каждая сторона платформы на его верхушке имела 2 м в длину, а ширина основания достигала почти 20 м. Башня была водружена на 6 тележек, каждая стояла на 4 колесах, снятых с железнодорожных вагонов: в середине конструкции был лифт. Кран передвигался по рельсам, проложенным в достаточном отдалении, чтобы позволить камере охватить всю декорацию, на которой было собрано 5000 статистов: в особенности - людей, выстроившихся поверх огромных дворцовых стен. Эта гигантская башня на колесах ездила по рельсам; ею с крайней осторожностью управляли 25 рабочих. Другая труппа обеспечивала работу лифта, который должен был опускаться ровно, без толчков, пока кран продвигался вперед». Кадры, снятые с помощью этого механизма, стали самыми зрелищными во всем фильме.

   Отметим, что Гриффит работал без сценария и у него не было далее предварительных набросков декораций. Декорации росли с каждым днем по мере рождения у режиссера новых идей. На съемках было истрачено пленки на 76 часов экранного времени, однако прокатные копии фильма содержали 14 частей (4370 метров), что соответствовало примерно 3 часам показа. Успех в Америке и за границей был далек от ожиданий, а в особенности - от вложенных сумм. Убытки от фильма составили около половины бюджета и на долгое время загнали Гриффита в долги. Чтобы отработать хотя бы часть денег, он перемонтировал и в 1919 г. отдельно выпустил в прокат современную часть фильма под первоначальным названием Мать и закон и вавилонскую часть под названием Падение Вавилона. Провал фильма стал первым звонком для студии «Triangle», участвовавшей в его производстве. В 1918 г. она прекратила существование, проработав всего 3 года. (В следующем году Гриффит совместно с Дагласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и Чаплином, основал компанию «United Artists», которой суждено будет распасться 60 лет спустя после еще одного катастрофического провала - фильма Майкла Чимино Врата рая, Heaven's Gate, 1980.)

   Долгие годы историки расходятся во мнениях относительно достоинств этой картины. При этом не происходит деления на почитателей и хулителей (никто не отрицает ее уникальной силы и масштабности); расхождение касается тех похвал и упреков, которые каждая сторона адресует фильму. Деллюк, восхищаясь картиной, все же говорит о «необъяснимой кутерьме», Митри - о «памятнике, воздвигнутом на песке». Садуль критикует «туманную идеологию этого великого человека, полное отсутствие у него чувства юмора, его педантизм самоучки», и т. д. Он высмеивает обозначения, данные персонажам, при этом довольно сильно искажая их смысл при переводе: «Возлюбленная» (The Dear One) превращается у него в «Дорогую номер один», «Покинутая» (The Friendless One) - в «Покинутую номер один». За исключением некоторых восторженных поклонников, вроде Клода Бейли (см. журнал «Ecran» за февраль 1973 г.), полагающего, что в полной мере ощутить цельность фильма можно, лишь уподобив его стихотворению Уитмена (которое вдохновило Гриффита на визуальный лейтмотив женщины у колыбели), картина восторгает прежде всего теоретиков кино; в особенности тех, кому нравится анализировать курьезы, удивительные факты и крупные катастрофы в истории кино, чтобы через них попытаться представить, каким мог бы стать кинематограф, если бы пошел в тот или иной момент по другому пути. Для таких исследователей Нетерпимость, конечно, является идеальным материалом. поскольку представляет собой самый знаменательный тупик, в который, по счастью, кинематограф поостерегся сворачивать: сработал инстинкт самосохранения.

   Нетерпимость указала кинематографистам всего мира новый путь, но по этому пути не двинулся никто (разве что Китон в Трёх эпохах, The Three Ages, 1923, да и то в виде пародии). Даже русские формалисты, на которых фильм оказал наибольшее влияние, насколько нам известно, ни разу не отважились на подобное предприятие. Пьер Бодри (в «Приключениях Идеи», см. БИБЛИОГРАФИЮ) хорошо сформулировал, в чем именно заключается уникальность картины: «Главная проблема Нетерпимости и ее отличие от подавляющего большинства фильмов в истории кино в том, что в основе ее конструкции - намеренная разнородность художественного материала… Группы персонажей и ситуаций, в реальности никак не связанных друг с другом, заключаются в одно пространство (на экран кинозала) - вот в чем вся скандальность Нетерпимости… Фильм Гриффита создает напряжение между разнородностью художественного материала и тем рациональным подходом, с которым этот материал собран и объединен».

   Всякий любитель кино (я говорю о подлинном кино, какое живет в самых долговечных своих творениях) хорошо поймет, что если бы это напряжение стало всеобщим законом, оно бы наверняка спровоцировало смерть хрупкого и постоянно подвергающегося опасностям искусства: смерть именно как искусства, смерть на всех этапах его развития. Кинематограф понял, что за 2, 3 и даже 4 часа показа невозможно рассмотреть, понять и разъяснить, а тем более - привязать к некоей отдельной и особенной теме разные исторические и политические события, бесконечно сложные сами по себе и вдобавок происходящие в разные эпохи. Он понял, что его призвание - изучать, словно под микроскопом, маленькие пространства; иногда - чуть большие, но всегда ограниченные строгими рамками и одним углом зрения (посмотрите, с какой восхитительной строгостью и точностью делается это, например, в первых Десяти заповедях, The Ten Commandments Де Милля, которые также строятся на метафорическом переносе действия в разные эпохи). Будучи по природе ближе к рассказу, чем к роману или эпопее, ближе к 1-актной пьесе, чем к трагедии в 5 актах, кинематограф уже на ранних этапах своей истории осознал, что его величие кроется в скромности, а сила - в деталях. Он почувствовал, что Идея должна отойти на 2-й план, пропустив вперед анализ и изложение фактов; и лишь это отступление может в конечном счете сослужить Идее добрую службу. Гриффит, напротив, хочет, чтобы Идея подчинила себе факты, персонажей и исторические эпохи. Он держит за аксиому, что метафора сама по себе важнее, нежели задействованные ею элементы. Однако кинематограф устроен так, что если Идея в нем получает главенствующую роль, она сводится лишь к смутной и сентиментальной избитой истине (которую, впрочем, не мешало бы повторить лишний раз), к агитаторскому призыву при каждом удобном случае восставать против любых форм пуританства, нетерпимости, несправедливости и крайнего консерватизма. Отображаемые на экране факты и события становятся простыми, неподвижными и безжизненными иллюстрациями Идеи.

   Таким образом, Нетерпимость оригинальна прежде всего своей формой. Но даже и тут оригинальность весьма относительна. Например, нельзя назвать оригинальными стили разных частей фильма. Показателен тот факт, насколько единодушны историки прежних (напр., Садуль) и новых времен (напр., Пьер Бодри) - такое единство взглядов встречается крайне редко - в указании различных стилистических заимствований (то подтверждаемых, то отрицаемых самим Гриффитом), определивших особенности формы каждой части. Эпизод с Христом вызывает в памяти Страсти, Passions - серию живых картин назидательного характера, выпущенных компанией «Pathe» около 1900 г. (в особенности ту из них, что сняли в 1902 г. Зекка и Нонге). Эпизод Варфоломеевской ночи ссылается на работы студии «Films d'Art» (***) и в 1-ю очередь - на знаменитую картину Ле Баржи и Кальметта Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, 1908, у которой Гриффит позаимствовал суровую и торжественную театральность, так впечатлившую кинематографистов всего мира, в особенности - Дрейера. Падение Вавилона явно вдохновлено первыми итальянскими историческими драмами на сюжеты античности: Камо грядеши, Quo vadis, 1912 Гваццони и Кабирией, Cabiria, 1914 Пастроне, с которыми Гриффит мечтал сравняться. Современная часть - это мелодрама в традициях бесчисленных короткометражек, снятых Гриффитом для студии «Biograph», только ей придан более ярко выраженный социальный акцент.

   Основная оригинальность Нетерпимости заключается, конечно же, в сочетании этих 4 частей. Тут уже есть огромное количество смелых и новаторских монтажных решений и принцип постоянного ускорения темпа. По ходу действия фрагменты каждой части становятся все короче. С точки зрения динамики, это ускорение усиливает драматическое содержание каждой истории. Таким образом, Гриффит облагораживает саспенс (впрочем, он не изобрел его: саспенс тесно связан с самой природой кино) и придает ему небывалый размах, тасуя эпохи и континенты. Последователи Гриффита усвоили этот урок, но воспроизводили его в более скромных масштабах. Все же отметим, что саспенс работает гораздо лучше на механическом и эпическом уровне, нежели на уровне лирическом и эмоциональном: Гриффит, в отличие от Де Милля, не обладает даром эффективно сочетать грандиозное с трогательным, монументальное с частным. В наши дни Нетерпимость представляет интерес как великолепный музейный экспонат, чья хитрая и сложная конструкция с увлечением препарирована и разобрана на части теоретиками. Но с точки зрения эстетического развития кинематографа, этот фильм стоит далеко в стороне от тех живых сил, которые позволили этому виду искусства сохраниться в веках и обозначить свою территорию.

   N.B. Существует почти столько же вариантов монтажа Нетерпимости, сколько сохранилось копий. С 1919 г. мы не располагаем целым оригинальным негативом. Гриффит бесконечно переделывал фильм, в особенности - для повторного проката в 1926 и 1933 гг. Последняя по времени из имеющихся копий была показана Раймоном Рохауэром в Нантерре в 1985 г. Это копия хорошего качества, продолжительностью 151 мин при скорости пленки 20 к/сек. Изображение на ней сопровождается настоящей оргией «тонирования», весьма модного в то время (местами оно встречается в каждом плане), но не дающего в полной мере насладиться работой Билли Битцера. К сожалению, фильм сопровождался отвратительной музыкой Антуана Дюамеля и Пьера Жансена, исполняемой оркестром из 80 музыкантов.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Theodore Huff, Intolerance, the Film of David Wark Griffith, New York, The Museum of Modern Art, 1966. Pierre Baudry, Intolerance, description plan par plan - в журнале «Cahiers du cinema», № 231–235 (1971–1972). Текст описывает 1725 планов и включает 330 промежуточных титров. Автор использовал книгу Хаффа и 8-мм копию фильма. См. также статью Пьера Бодри «Приключения Идеи» (Pierre Baudry, Les Aventures de l'Idee в журнале «Cahiers du cinema», № 240 и 241, 1972, и в сборнике «Д.У. Гриффит» под редакцией Патрика Бриона [D.W. Griffith, Centre Georges Pompidou / L'Equerre, 1982]). В сборник также входит перевод отрывка из книги «Билли Битцер: Его история» (Billy Bitzer, His Story, New York, Farrar, Strauss and Giroux, 1973), посвященного съемкам Нетерпимости. Билли Битцер настойчиво упоминает об особом умении Гриффита играть на нервах актеров. В интересах фильма он помогает сложиться одним любовным парам и разрушает другие, разжигает соперничество за роль между актрисами и т. д. Последняя публикация о фильме на сегодняшний момент: William М. Drew, D.W. Griffith's Intolerance. It's Genesis and It's Vision, McFarland, Jefferson, 1986.

   ***

   --- Перевод заметки Джона Пима а сборнике «Monthly Film Bulletin», май 1979 г. - Прим. автора.

   --- Именно она была превращена Гриффитом и современную часть Нетерпимости. Позднее, в 1919 г. Гриффит выпустил ее как самостоятельный фильм.

   --- «Films d'Art» - студия, основанная в 1908 г. братьями Лафиттами; выпускала картины на исторические и мифологические темы, в основном - экранизации классики.

  Звезда родилась

   1937 – США (111 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат UA)

     Реж. УИЛЬЯМ О. УЭЛЛМЕН

     Сцен. Дороти Паркер, Алан Кэмбл, Роберт Карсон по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. У. Хауард Грин (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Дженет Гейнор (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Фредрик Марч (Норман Мейн), Адольф Манжу (Оливер Найлз), Энди Девайн (Дэнни Макгуайр), Мей Робсон (бабушка Летти), Лайонел Стэндер (Мэтт Либби), Оуэн Мур (Кейси Бёрк), Элизабет Дженнз (Анита Реджис), Дж. Ч. Ньюджент (Теодор Блоджетт), Клара Блэндик (тетя Мэтти), Фрэнклин Пэнгборн (Билли Мун), Эдгар Кеннеди (папаша Рэнделл), Маршалл Нилан (режиссер Берт), Винс Барнетт (фотограф Берни), Кэрол Лэндис, Лана Тёрнер (статистки в баре Санта-Аниты).

   Эстер Блоджетт живет с бабушкой, отцом, тетей и младшим братом на ферме в Северной Дакоте. Она без ума от кино и хочет попытать удачи в Голливуде. Отец и тетя критикуют эту причуду, но бабушка, верная духу первопроходцев, среди которых прошла ее юность, подговаривает ее уехать и воплотить свою мечту. Для этого она отдает внучке свои сбережения. В Голливуде Эстер снимает комнату в маленьком пансионе и узнает, что набор статистов вот уже 2 года как прекращен. Все говорят в один голос, что лучше бы Эстер осталась дома; то же твердит и ассистент режиссера, с которым она познакомилась в пансионе. Придя с ним на концерт в зал «Голливудская чаша», она замечает среди зрителей своего кумира, актера Нормана Мейна, ― тот, по обыкновению, пьян. Он вступает в перепалку с фотографом. Ассистент находит для Эстер случайную работу: официанткой на вечеринке для некоего продюсера. Там она снова встречается с Норманом Мейном. Тот соблазнен ее молодостью и красотой, ухаживает за ней и провожает до дома. Он будит среди ночи продюсера Найлза, чтобы тот немедленно устроил пробы для Эстер. На пробах он сам подает девушке реплики.

   Эстер подписывает контракт с Найлзом, который подчеркивает, что нанял ее, даже несмотря на то, что ее непосредственность и полное отсутствие актерской техники идут вразрез со вкусами нынешней публики. Рекламный агент Мэтт Либби преображает биографию Эстер так, чтобы сделать ее привлекательней для зрителей. Найлз подбирает ей новое имя: Вики Лестер. Ее учат ходить, разговаривать; ее гримируют. Норман, который никак не может подобрать себе партнершу, предлагает взять Эстер на главную женскую роль в следующий фильм. Найлз соглашается. Эстер падает в обморок. После предварительного показа ее имя не сходит с уст публики, а о Нормане не говорят почти ни слова. Вдвоем они смотрят на город: Норман говорит, что город лежит у ног новой звезды. Он советует Эстер не упустить шанс, как это произошло с ним. Он отводит ее на боксерский матч и там просит ее руки. Либби хочет устроить шумиху в прессе, но Норман и Эстер предпочитают пожениться инкогнито и уезжают в медовый месяц.

   После возвращения Норман показывает жене роскошный особняк, который он только что для нее приобрел. Норман узнает от Найлза, что его карьера под угрозой, и вскоре после этого студия расторгает с ним контракт. (Начиная, с этого момента версия Кьюкора [см. след. статью] почти идентична этой версии ― разумеется, с добавлением музыкальных номеров.) Норман целыми днями сидит дома. Он становится, так сказать, секретарем и личным помощником жены и даже готовит ей еду. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль, и Норман, пьяный в стельку, обрывает ее благодарственную речь. Он требует вручить ему «Оскар» как худшему актеру и случайно бьет жену по лицу. Он лечится от алкоголизма. Отказывается от предложенной ему небольшой роли. Выйдя из больницы, встречает Либби, который оскорбляет и бьет его. Норман пьет, чтобы успокоить нервы, и пропадает на несколько дней. Эстер добивается, чтобы суд выдал ей Нормана на поруки. Вернувшись домой, Норман слышит, как она говорит Найлзу, что пожертвует своей карьерой и будет заботиться о муже. Дождавшись темноты, он выходит на берег и топится в море. Бабушка Эстер, специально приехав в Голливуд, не даст внучке вернуться в Северную Дакоту и загубить свою карьеру. На премьере нового фильма Эстер представляется в микрофон как «миссис Норман Мейн».

   ►  Тем, кто видел сначала фильм Кьюкора, трудно воспринимать фильм Уэллмена иначе как честный и талантливый набросок будущего шедевра. Этой картине недостает размаха и лиризма, документальной достоверности, трагической эмоциональности – в общем, всего, что отличает версию Кьюкора. Версия Уэллмена (чье авторство в немалой степени можно приписать и Селзнику) предстает перед нами как строгая, классическая, зачастую волнующая мелодрама, включающая и пламенное воспевание отваги и упорства в достижении мечты (тема, дорогая для Уэллмена), и привкус романтизма, свойственный Селзнику. В основу сюжета положена страстная любовь, заранее обреченная на провал: такие истории обожал Селзник. Чтобы не раздувать без меры продолжительность фильма, он решил вырезать технические детали работы «фабрики грез», которые фигурировали в проекте на ранних стадиях: версия Кьюкора уделит им немало внимания. Ни одного актера в фильме Уэллмана нельзя назвать посредственным, но при этом ни один не сравнится по выразительности с актерами Кьюкора. Это относится как к главным, так и ко второстепенным ролям: напр., огромная пропасть разделяет игру Лайонела Стэндера в роли рекламного агента (его прототипом послужил Расселл Бёрдуэлл, работавший на Селзника) и игру Джека Карсона (в непривычном для него амплуа) в той же роли у Кьюкора. При этом в 1-й версии немало великолепных находок и диалогов, которые совершенно необходимо видеть: Норман случайно бьет жену по лицу на вручении «Оскаров»; Норман совершает самоубийство на ночном пляже; судья читает нотации Норману (такая же речь при схожих обстоятельствах была некогда прочитана Уэллмену).

   БИБЛИОГРАФИЯ: фильму посвящена глава в книге: Roland Haver, David Selznick's Hollywood, New York, Knopf, 1980. Автор анализирует различные этапы создания сценария. Авторство последней сцены и знаменитой реплики «Это миссис Норман Мейн» принадлежит сценаристу Джону Ли Мэйину, подключившемуся к работе после 1-го закрытого показа и выхода из проекта Дороти Паркер и Алана Кэмбла. Идея пришла ему в голову после того, как он прочитал сцену (сохранившуюся в фильме), где Адольф Манжу расстается с героиней, говоря напоследок: «До свидания, Вики… Удачи, миссис Норман Мейн».

2. (1954)

  Звезда родилась

   1954 – США (182 мин; сокр. до 134 и 115 мин; отреставрированная версия – 170 мин)

     Произв. Warner (Сидни Луфт)

     Реж. ДЖОРДЖ КЬЮКОР

     Сцен. Мосс Харт по мотивам сценария Дороти Паркер, Алана Кэмбла, Роберта Карсона по сюжету Уильяма О. Уэллмена и Роберта Карсона, вдохновленному фильмом Почём Голливуд? (What Price Hollywood?, 1932)

     Опер. Сэм Ливитт (Cinemascope, Technicolor)

     Муз. Херолд Арлен

     Стихи Айра Гершвин (номер «Рожденная в чемодане» написан Леонардом Герше)

     Хореогр. Ричард Барстоу

     В ролях Джуди Гарленд (Эстер Блоджетт / Вики Лестер), Джеймс Мейсон (Норман Мейн), Чарлз Бикфорд (Оливер Найлз), Джек Карсон (Мэтт Либби), Томми Нунэн (Дэнни Макгуайр), Люси Марлоу (Лола Лэйвери), Аманда Блейк (Сьюзен Эттингер), Грэйди Саттон (Карвен), Фрэнк Фергюсон (судья).

   Мы приводим здесь краткий пересказ реставрированной версии 1983 г., указывая в скобках эпизоды, в той или иной степени восстановленные при помощи звуковой дорожки, фотографий и сохранившихся отдельных планов.

   На гала-концерте, организованном в Голливуде Кассой взаимопомощи работников кино, знаменитый актер Норман Мейн, совершенно пьяный, что с ним случается часто, поднимается на сцену и чуть было не срывает выступление оркестра Гленна Уильямза. Певица из оркестра Эстер Блоджетт выручает всех из беды: не потеряв присутствия духа, она танцует вместе с актером короткий танец, и публика принимает все это за приятную комическую зарисовку. Скандала таким образом удается избежать. Ночью, протрезвев, Норман находит Эстер в маленьком баре на бульваре Сансет, где она поет для удовольствия под аккомпанемент музыкантов из оркестра. Он слышит в ее исполнении «Мой мужчина сбежал» и удивляется необычности и силе ее голоса. Он провожает ее до отеля и уверяет, что в ней есть то самое нечто, благодаря чему рождаются звезды. Он уговаривает ее бросить оркестр и попытать счастья в кино. Той же ночью он будит продюсера Оливера Найлза, утверждая, что нашел будущую звезду.

   (Наутро Эстер смотрит, как уезжает оркестр. Нормана в полубессознательном состоянии увозят на съемки довольно далеко от Голливуда. Съемки проходят на борту яхты. Он требует, чтобы ему разыскали Эстер, но та уже сменила отель. Норман заболевает гриппом и не встает с постели. Эстер озвучивает куклу для рекламы. Хотя Эстер сидит без денег, она отказывается выступать с оркестром Гленна Уильямза. Она работает официанткой в придорожном ресторане. Норман слышит ее голос в рекламном ролике по телевидению. Он находит ее адрес и приходит к ней. Они целуются.)

   В студии, готовясь к пробам, Эстер становится жертвой гримеров. Когда она вырывается из их цепких лап, Hopман не узнает ее. Они тут же заставляет ее снять парик, накладной нос и отвратительный грим. Подписав контракт со студией, она знакомится с главой рекламной службы Мэттом Либби и его сотрудницами. Она только мельком успевает увидеться с продюсером Найлзом: их знакомят в проекционной, где он просматривает вестерн. Она снимается в небольшой роли, но так, что ее лицо не появляется на экране. Получая недельную выручку, она узнает свое новое имя – Вики Лестер. Норман хитростью заманивает Найлза в свой кабинет, чтобы тот через окно услышал, как поет Эстер. Хитрость удается: Найлз берет Эстер на главную роль в мюзикле.

   (Эстер и Норман едут на автомобиле в кинотеатр, где должен состояться закрытый показ ее фильма. Эстер трясет мандраж, и она просит Нормана остановиться, потому что ее тошнит.) Фильм Эстер показывают в качестве сюрприза после фильма с участием Нормана, который значился в программе. Эстер, в частности, исполняет на экране длинный песенно-танцевальный помер «Рожденная в чемодане». Зрители в восторге от ее игры. Норман говорит, что отныне Голливуд лежит у ее ног. Он жалеет, что повстречал ее так поздно. В студии звукозаписи она озвучивает свой следующий фильм. Норман пришел послушать ее. Они шепотом разговаривают друг с другом, а звукоинженеры шутки ради записывают их разговор и запускают его через громкую связь: Норман только что попросил руки Эстер. Она при всех отвечает согласием.

   Эстер и Норман хотят пожениться инкогнито. Это невыгодно главе рекламной службы Либби: в прошлом он потратил немало сил, скрывая от прессы похождения Нормана – при том, что Либби его ненавидит. Он полагает, что этим поспешным браком Норман перешел всякие границы и упустил хорошую возможность поправить свою репутацию у зрителей. Новобрачные снимают номер в отеле. Норман просит Эстер, чтобы она спела для него одного «Это новый мир». На вечеринке в новом доме с кинозалом Норман узнает от Найлза, что его контракт расторгнут. Его запои все чаще ставят съемки под угрозу, да и готовые фильмы с его участием не имеют успеха. Норман, став поневоле безработным, целыми днями сидит дома. Он заменяет жене секретаря, а порой даже повара. Однажды вечером она пересказывает ему сценарий нелепого экзотического мюзикла, в котором снимается. Она изображает и поет все эпизоды. На церемонии вручения «Оскаров» Эстер получает приз за лучшую женскую роль. Норман, опоздав и приехав пьяным, перебивает ее благодарственную речь и умоляет, чтобы ему дали роль. Неловко повернувшись, он бьет жену по лицу. От этого он моментально трезвеет, и Эстер нежно отводит его к столу.

   В перерыве между дублями музыкального номера «Люблю это унылое лицо» для нового фильма Найлз навещает Эстер в гримерке, и актриса признается, что растеряна: она не может остановить саморазрушение мужа. Сейчас он лечится от запоя в больнице. Найлз приходит туда и предлагает Норману небольшую роль, но тот ее отвергает. Их разговор происходит при телохранителе: тот всюду ходит за Норманом и не дает ему пить. Выйдя из больницы, Норман встречает на скачках Мэтта Либби, и тот оскорбляет его. Они дерутся, и Либби отправляет Нормана в нокаут. Чтобы прийти в себя, Норман тут же заказывает в баре двойную порцию виски. После чего исчезает на несколько дней. Эстер находит его в суде, где Нормана приговаривают к 3 месяцам тюрьмы за вождение в пьяном виде и нападение на полицейского. Эстер умоляет судью выдать ей мужа на поруки и добивается своего. Лежа в постели, Норман слышит, как Эстер говорит Найлзу, что готова пожертвовать карьерой ради спасения мужа. Норман идет на пляж и, дождавшись темноты, топится в море.

   После похорон Эстер живет одна, ни с кем не видясь. Ее друг, пианист из оркестра Гленна Уильямза, уговаривает Эстер сдержать обещание и принять участие в гала-концерте «Кассы взаимопомощи работников кино». Он говорит, что Эстер – единственная удача в карьере Нормана; загубив собственную карьеру, она оскорбит память мужа. Выйдя на сцену, Эстер представляется публике как миссис Норман Мейн.

   ►  Эта прекрасная и пронзительная экскурсия по «фабрике грез» – бесспорно, лучший, самый реалистичный и конкретный фильм, когда-либо снятый о Голливуде изнутри. Огромное количество граней кинематографического творчества (пробы, съемки, озвучивание, закрытые просмотры, рекламные технологии и т. д.) раскрываются по ходу действия с немалой достоверностью, скрытой иронией и, что самое главное, с поразительной объективностью. Кьюкор уже показывал Голливуд в жестокой картине Почем Голливуд!, которая и легла в основу для 1-й версии Звезда родилась, поставленной Уэллменом: таким образом, 2-я версия – не просто ремейк, но фильм, целиком и полностью принадлежащий Кьюкору. Между прочим, Кьюкор подсказал некоторые идеи для 1-й версии Уэллмена и снова использовал их в своем фильме: напр., приход продюсера в больничную палату Нормана. Кьюкор и сам пережил нечто подобное, когда пришел к Джону Бэрримору, чтобы предложить ему роль в Даме с камелиями, Camille, которую в итоге сыграл Генри Дэниэлл. Почти техническое описание механизмов Голливуда занимает важное место в фильме Звезда родилась, но при этом идеально сочетается с развитием характеров, и дуэт Джуди Гарленд и Джеймса Мейсона становится одним из самых захватывающих дуэтов в американском кинематографе. Ни крепкая и чистая любовь супругов, ни энергичность Эстер не в состоянии спасти актера от саморазрушения и помешать финальному расколу в семье. Рисуя парный портрет 2 звезд, одна из которых восходит, а другая готовится скатиться с небосклона, Кьюкор рождает подлинный трагизм, довольно частое явление в его творчестве. Джеймс Мейсон в роли, представляющей собой оригинальную и надрывную вариацию на тему Пигмалиона, создает один из самых знаменательных образов в своей карьере.

   Звезда родилась – исторический документ, фильм со множеством персонажей, но кроме того – фильм о звездах и со звездами. Он стал великолепным бенефисом Джуди Гарленд (для того он частично и задумывался). Можно не быть поклонником этой актрисы, но невозможно не признать, что она прекрасна в этой невротичной роли, которая по материалу гораздо больше подходит подлинной природе Гарленд, чем те развлекательные роли, в которых ей пришлось выступать под руководством Миннелли, Джорджа Сидни или Чарлза Уотерза. Эстер поднимается выше, к звездам, но ее муж деградирует на глазах; разочарование героини превращает ее судьбу в подлинную трагедию. Как в пьесах Пиранделло, в результате сложной игры отражений персонаж Нормана Мейна становится копией самой Джуди Гарленд, измученной и склонной к саморазрушению. Этот фильм должен был снова оживить ее карьеру, но на самом деле стал своеобразным прощанием с публикой, поскольку после него Гарленд снимется всего в 4 малопримечательных картинах. Впервые используя цвет и широкоэкранный формат, Кьюкор, при помощи оператора-постановщика Сэма Ливитта и консультанта по цвету знаменитого фотографа Георга Хойнингена-Хуне, творит чудеса. Тяжелые, густые и теплые тона студий и голливудской ночи утонченно и эффективно вносят свой вклад в развитие драмы. Масштабы кадра в каждой сцене, восхитительный монтаж, то короткий в репортажных сценах, то совершенно незаметный в сценах драматических, – все это создает впечатление, будто новый формат был изобретен специально для Кьюкора и для этого фильма.

   Несмотря на шумиху, сопровождавшую премьеру фильма в Голливуде (подлинной героиней праздника стала Джуди Гарленд, вернувшаяся на экран после 4-летней паузы, последовавшей за ее уходом из «MGM»), «Warner» сочла нужным сократить продолжительность картины со 182 мин (действительно ненормально большая продолжительность для того времени) до 154, а затем – до 135 мин. В 1983 г. появилась реставрированная копия, длящаяся 170 мин – абсолютно восхитительная. Полная первоначальная версия фильма, похоже, утрачена навсегда, и 170-мин версия восстанавливает недостающие фрагменты, чем только обогащает главную мысль фильма. Сцены, довольно трогательно воссозданные по кусочкам, сами по себе становятся важным памятником Голливуду и его необдуманной беспечности по отношению к собственным сокровищам. Теперь очевидно, что первоначальная версия не была затянута, поскольку идеальная драматургия размещала персонажей в масштабном и правдоподобном портрете голливудской жизни. Помимо восстановленных сцен, в этой версии также содержатся 2 очень важных эпизода, вырезанные при монтаже: сцена озвучивания (когда Норман просит руки Эстер) и балет «Люблю это унылое лицо», без которого монолог Джуди Гарленд в гримерке после прихода героя Чарлза Бикфорда звучал довольно искусственно.

   N.В. Кьюкор не снимал эпизод «Рожденная в чемодане» (его поставил хореограф Ричард Барстоу). Он был добавлен против воли режиссера, который всегда всячески поносил его, хотя эпизод довольно красив. 3-я версия Звезда родилась, поверхностная и быстро забытая, была снята Фрэнком Пирсоном с Барброй Страйсэнд в главной роли (1976).

   БИБЛИОГРАФИЯ: Ronald Haver, A Star Is Born, The Making of the 1954 Movie and its 1983 Restoration, Alfred Knopf, New York, 1988.

  Человек из Ларэми

   1955 – США (101 мин)

     Произв. COL (Уильям Гец)

     Реж. ЭНТОНИ МЭНН

     Сцен. Филип Йордан, Фрэнк Бёрт по статье Томаса Т. Флинна в газете «Saturday Evening Post»

     Опер. Чарлз Лэнг (Technicolor, Cinemascope)

     Муз. Джордж Данинг

     В ролях Джеймс Стюарт (Уилл Локхарт), Артур Кеннеди (Вик Хэнсбро), Доналд Крисп (Алек Уэггомен), Кэти О'Доннелл (Барбара Уэггомен), Алекс Никол (Дэйв Уэггомен), Элин Макмэан (Кейт Канадэй), Уоллес Форд (Чарли О'Лири), Джек Элам (Крис Болдт).

   Нью-Мексико, 1870-е гг. Уилл Локхарт, бывший армейский капитан – служил в Вайоминге, а ныне временно зарабатывает грузоперевозками, – доставляет товар Барбаре Уэггомен, которая после смерти отца в одиночку содержит лавочку, где тот провел всю жизнь. Это не единственная причина, приведшая Локхарта в деревушку Коронадо. Он ищет головорезов, погубивших его младшего брата: эти люди продали индейцам ружья, и те совершили кровожадный набег, убив немало солдат, среди которых был и брат Локхарта. По совету Барбары, Локхарт набирает соль в близлежащих болотах и готовится пуститься с этим грузом в обратный путь. Тут, словно черт из табакерки, появляется Дэйв Уэггомен, двоюродный брат Барбары и сын старика Алека Уэггомена, крупнейшего землевладельца в этих краях, которому принадлежат и заболоченные земли. Дэйв сжигает повозки Локхарта, убивает его мулов, а самого Локхарта человек Дэйва волочет по земле, накинув на него лассо. Уилл рассказывает о своей беде Барбаре, а затем в городе преподает урок Дэйву и сталкивается с Виком Хэнсбро, женихом Барбары и управляющим Алека. Старик считает Вика своим вторым сыном: он благоразумнее Дэйва – настоящего сорвиголовы, очень радеющего за свой авторитет. Вик надеется после смерти Алека вступить в наследство на тех же правах, что и Дэйв. На это, во всяком случае, намекает ему старик.

   Алек принимает Локхарта у себя и выплачивает ему компенсацию за повозки и животных. Он предлагает Локхарту работать на него, но Уилл отказывается. Позже Алек признается ему, что часто видит один сон: он в страхе следит за появлением человека, которому поручено убить его сына. От метиса Чарли О'Лири, добывающего для него информацию, Уилл узнает, что индейцы ожидают доставки 200 ружей, которые они уже оплатили. Шериф Коронадо говорит Уиллу, что хочет как можно скорее с ним распрощаться. Не он один мечтает отправить его в тартарары. Уилл чуть было не погибает от рук человека, которому поручили слежку за ним. Отбиваясь, Уилл закалывает нападавшего – Криса Болдта. Шериф сажает Уилла в тюрьму: Уилл выходит оттуда только благодаря Кейти Канадэй – старухе, давно живущей в этих краях, хозяйки ранчо, которое она пытается защитить от претензий Уэггоменов. Она платит залог за Уилла, и тот должен отработать свой долг.

   Дэйв пытается захватить скот, принадлежащий Кейти, который та издавна пасет на территории Уэггоменов. Локхарт пытается остановить Дэйва и ранит его. Обезумев от бешенства, Дэйв в упор простреливает Локхарту ладонь, пока двое его людей крепко держат его. Затем Дэйв вместе с Хэнсбро уезжают за оружием, которое обещали доставить индейцам. По дороге между ними происходит ссора, и Хэнсбро возвращается в Коронадо с трупом Дэйва. Алек думает, что убийца – Локхарт, и, желая отомстить, стреляет в него, но промахивается: старик почти совершенно слеп. Не желая, чтобы Алек узнал о поставке оружия, Хэнсбро толкает лошадь Алека в пропасть. Алека спасают и отводят в город, где его лечит Кэти, его бывшая невеста. Старик остается жив, но полностью теряет зрение. Локхарт получает доказательства того, что Хэнсбро доставил индейцам оружие, из которого был убит его брат, но не может хладнокровно убить врага. Он заставляет Хэнсбро уничтожить партию оружия, обещанную индейцам, и те впоследствии сами его убивают. В Коронадо Кэти объявляет, что выходит замуж за Алека. Уилл уезжает из городка и приглашает Барбару навестить его, если та когда-нибудь окажется проездом в Ларэми.

   ► Последний из 5 вестернов Энтони Мэнна с участием Джеймса Стюарта. На этом Мэнн завершает великолепный цикл фильмов, подводя его итог, но, прежде всего, усиливая некоторые его тенденции, главным образом – 2: дикую, даже садистскую жестокость, характерную для отношений между некоторыми персонажами, и невротичность героя Джеймса Стюарта. По правде говоря, невроз Уилла Локхарта порожден не только его судьбой, но и характером, и большая часть действия фильма показывает нам усилия этого персонажа сперва исполнить то, что предначертано ему судьбой, затем – преодолеть эту судьбу и отказаться от призвания мстителя. Важнейшее отличие от других фильмов цикла: отсутствие понятия маршрута, пути (в пространственном понимании слова) в личных похождениях персонажа. Он прибывает на место одновременно с началом сюжета, и Мэнн делает зрителя свидетелем последней фазы его поисков. Человек из Ларэми, последний этап пути, начатого Винчестером-73, Winchester '73*, своей крайней напряженностью также открывает путь к настоящему сошествию в ад, которое произойдет в Человеке Запада, Man of the West.

   Своей огромной насыщенностью Человек из Ларэми обязан не только развитию характера главного героя, но и целой группе персонажей, над которыми возвышается старый Алек Уэггомен. 3 более молодых героя сюжета воспринимают его как отца: Дэйв – настоящий сын, о котором Алеку приходится сожалеть; Хэнсбро заменяет ему сына, и Алек возлагает на него призрачные надежды; Локхарт – идеальный сын, о котором Алек мог бы мечтать и которого у него никогда не будет, близкий ему по характеру и упрямству. Для Энтони Мэнна Алек Уэггомен (восхитительно сыгранный Доналдом Криспом) – вольная интерпретация Короля Лира в мире вестерна. На визуальном уровне чуткость раскадровки, глубокая вовлеченность декораций и пейзажей в действие – важнейшие элементы режиссуры Энтони Мэнна – как будто обновляются и преумножаются благодаря великолепному применению широкоэкранного формата, который Мэнн использует в этой картине впервые.

   N.B. Фильм был снят за 28 дней на 20 природных объектах Нью-Мексико; создатели фильма добивались тщательной достоверности в деталях (декорации интерьеров, оружие и т. д.). Джеймс Стюарт настоял на том, чтобы лично исполнить большинство трюков.

/ Das indische Grabmal

 Эшнапурский тигр – Индийская гробница

   1959 – Германия – Франция – Италия (97 мин + 101 мин)

     Произв. Regine, Criterion (Париж), Rizzoli (Рим), ССС Film (Берлин) (Артур Браунер)

     Реж. ФРИЦ ЛАНГ

     Сцен. Фриц Ланг, Tea фон Харбоу

     Опер. Рихард Ангст (Eastmancolor)

     Дек. Вилли Шац, Хельмут Нентвиг

     Кост. Гюнтер Бросда, Клаудиа Херберг

     Хореогр. Робби Гей, Билли Дэниэл

     Муз. Мишель Мишле (Тигр), Герхард Бергер (Гробница)

     В ролях Дебра Пэджит (Ситха), Пауль Хубшмид (Харальд Бергер), Вальтер Райер (Чандра), Клаус Хольм (Вальтер Роде), Сабина Бетман (Ирен Роде), Валерий Инкижинов (верховный жрец Яма), Репе Дельтген (Рамигани), Йохен Брокман (Падху), Йохен Блюме (Асагара), Лучиана Палуцци (Бхарани).

   ЭШНАПУРСКИЙ ТИГР. Индия, начало XX в. Немецкий архитектор Харальд Бергер призван ко двору махараджи Эшнапура Чандры, чтобы выполнить ряд работ (реставрация дворца, строительство больниц). Перед тем как прибыть в Эшнапур, Бергер спасает жизнь Ситхи, молодой танцовщицы из храма Варанаси, также приглашенной ко двору недавно овдовевшего Чандры, который влюблен в нее. Зажженной веткой Бергер отгоняет тигра, запрыгнувшего на крышу кареты танцовщицы. В Эшнапуре приближенные махараджи – его старший брат принц Рамигани и шурин Падху – вместе со жрецами полагают, что Чандра в поведении и политике слишком подвержен влиянию Европы. Чандра принимает Бергера у себя и дарит ему великолепный изумруд в награду за спасение Ситхи. Пока Бергер ведет топографическую съемку подземелий дворца, где часто происходят подтопы, Ситха танцует перед жрецами в храме Богини, куда не пускают иностранцев. В ее танце есть и религиозный пыл, и сильный эротический накал – Чандра покорен. Бергер идет на звуки музыки и ненадолго появляется в храме; Ситха видит его и замирает: ей кажется, будто глаза гигантской статуи Богини подернулись пеленой. Пытаясь найти помощника Асагару, Бергер открывает двери загона, где содержатся прокаженные, похожие на живых мертвецов. Появляется Асагара и, оттащив назад Бергера, к которому стали угрожающе приближаться прокаженные, захлопывает двери. Бергер глубоко потрясен увиденным и тем, в каком положении находятся больные.

   Чандра приглашает Ситху пожить в летний дворец. Девушка томится в этой золотой клетке. Она больше не может видеться с Бергером и не знает, где он теперь. Чандра преподносит Ситхе роскошное колье, некогда принадлежавшее его покойной жене, и смиренно предлагает ей свою любовь. Ситха крайне этим удручена, поскольку она любит Бергера. Рамигани, претендующий на трон Чандры, вступает в заговор со жрецами. Падху отказывается участвовать в заговоре, но во время охоты на тигра, организованной Чандрой, похищает Ситху, чтобы отдать ее на растерзание своим людям. Он считает, что, проявляя такое внимание к танцовщице, махараджа оскорбляет память своей покойной жены (сестры Падху). Чандра освобождает Ситху и плюет Падху в лицо. Отныне Падха – его смертный враг, а Ситха навеки признательна Чандре. Рамигани рад конфликту между Чандрой и Падху, поскольку он ему на руку. Он поддерживает желание Чандры жениться на Ситхе, надеясь, что этот брак неминуемо вызовет гнев народа и жрецов.

   Следуя за служанкой Бхарани, Бергер вновь встречает Ситху, и та советует ему уехать и забыть о ней. Яма, верховный жрец, рассказывает Чандре об этой встрече. Рамигани разъярен доносом, который вредит его планам. Он хочет любой ценой помешать Бхарани предоставить Чандре доказательства того, что его любовница встречалась с Бергером. На пиру, устроенном Чандрой, факир предлагает Бхарани лечь в короб, который затем протыкает саблями с разных сторон. Через несколько мгновений из-под короба вытекает кровь. Разумеется, факира вооружил Рамигани. В ту же ночь Бергеру удается встретиться с Ситхой, которую Чандра пригласил во дворец. Он говорит ей, что надо бежать, и назначает свидание в храме. Чандра издалека наблюдает за их разговором. Выйдя из комнаты Ситхи, Бергер обнаруживает, что перекрыты все выходы, кроме того, что ведет в тигриную яму. Полагая себя преданным, Чандра вынуждает его сразиться со знаменитым тигром, наводившим страх на всю округу и пойманным на последней охоте. Бергер убивает зверя: теперь у него есть день на то, чтобы покинуть Эшнапур.

   Бергер приходит в храм и забирает с собой Ситху. Чандра бросает по следам беглецов лучших всадников. Сестра Бергера Ирен и ее муж архитектор Вальтер Роде прибывают во дворец, в ответ на давнее приглашение махараджи, который хотел подключить их к работам Бергера. Они удивлены, что брат Ирен не встречает их. Им отвечают, что он охотится на тигра. Чандра просит Роде построить для него достойную гробницу, символизирующую бесконечную любовь. Он говорит, что очень скоро эта гробница будет занята телом бросившей его женщины, которая на данный момент пока еще жива. Роде отказывается строить мавзолей, в его воображении слишком напоминающий эшафот. Бросив лошадей, Бергер и Ситха пешком идут через пустыню, где поднимается песчаная буря. Ситха, измотанная и уставшая, надает на песок. Бергер в порыве отчаяния разряжает револьвер в солнце и падает рядом с нею.

   ИНДИЙСКАЯ ГРОБНИЦА. После бури Ситху и Бергера – без сознания, но живых – находит и подбирает караван торговцев. Некий крестьянин, повинуясь священному долгу гостеприимства, дает им приют, несмотря на ужасные кары, которыми Чандра стращает всякого, кто окажет помощь беглецам. И все же один человек выдает их, позарившись на обещанную награду. Ситха и Бергер бегут в горы и прячутся в пещере. Ситха молится богине Шиве, и в этот момент паук начинает плести паутину у входа в пещеру. Увидев паутину, преследователи решают, что в пещеру заглядывать бесполезно. Но чуть позже, когда Ситха выходит за водой, Бергер прикасается к плоду, который танцовщица преподнесла в жертву богине, и в тот же миг Ситха попадает в руки преследователей. Сражаясь с одним, Бергер срывается в пропасть.

   Чандра объявляет Ирен и Вальтеру Роде, что их родственник погиб на охоте и был похоронен на месте гибели. В доказательство он предъявляет им окровавленную рубашку, принадлежавшую Бергеру. Ирен вскоре понимает, что ее брат не мог погибнуть в этой рубашке, поскольку она сама недавно штопала ее. Рамигани, по-прежнему желая благоприятствовать браку Чандры и Ситхи, говорит своему брату, что танцовщицу украли против ее воли. К его заговору присоединяется Падху со своими войсками. Чтобы убедиться в безупречности Ситхи, жрецы заставляют ее пройти «божий суд»: она должна почти обнаженной танцевать в храме Богини перед коброй. В конце танца она пошатывается, кобра готовится к броску, но Чандра роняет на змею котел и прекращает испытание, к большому неудовольствию жрецов. Он хочет жениться на Ситхе, несмотря ни на что. Когда он спрашивает ее, любит ли она его хоть немного, Ситха отвечает, что она его ненавидит, и обвиняет в убийстве Бергера. Она никогда не станет его женой. Чандра сначала обещает Ситхе, что однажды та станет владычицей Эшнапура, затем – что ее похоронят заживо в мавзолее, построенном специально для нее.

   Чтобы вынудить Ситху согласиться на брак, Рамигани показывает ей Бергера, сидящего в глубокой темнице. Если Ситха выйдет за Чандру, Бергер окажется на свободе и сможет пересечь границу; если же она откажется, он умрет. Ирен удается встретиться с Ситхой, и та говорит ей, что Бергера держат взаперти где-то в подземельях замка. Как только Ситха соглашается на брак и, похоже, примиряется с Чандрой, Рамигани отправляет стражника «положить конец страданиям пленника». Но Бергеру удается задушить его цепями и завладеть ключом от темницы. Рамигани, Падху и жрецы разрабатывают план атаки. Генерал Даг, командующий войсками Чандры, отказывается хранить нейтралитет, и Рамигани закалывает его. Пользуясь схемами, составленными мужем, Ирен ищет своего брата в подземельях. Их пути пересекаются, но они не видят друг друга, и тут Ирен падает в пропасть и попадает в загон для прокаженных. Они приближаются к ней, но ее спасает Асагара, который погибает под обвалом вместе с прокаженными. Ирен наконец-то встречается с братом.

   На брачной церемонии люди Падху хватают Чандру, сажают в цепи и бьют плетьми в тигриной яме. Но войска генерала Дага, выжившего после покушения, подавили бунт. Падху убит, Чандра освобожден. В подземелье Рамигани, пленник водных потоков, подрывает динамитом груду камней и становится добычей для крокодилов. Бергер и Чандра сталкиваются лицом к лицу. Истощенный долгим заключением и битвой, в которую он вступил, защищая Ситху, Бергер роняет оружие и падает на землю. Чандра тоже намеренно выпускает оружие из рук. Став слугой старого мудреца, Чандра пытается обрести покой в стороне от государственных дел. Ситха и Бергер, воссоединившись, покидают Эшнапур с караваном.

   ►  Через 26 лет после отъезда из Германии Ланг возвращается на родину, чтобы снять этот фильм-завещание и получает в свое распоряжение весьма солидные средства (бюджет фильма превысил сумму в 4 млн марок). Это двойное возвращение к истокам: прежде всего географическое, затем – драматургическое, поскольку Тигр и Гробница представляют собой новую версию сценария, написанного в 1921 г. совместно с Теей фон Харбоу; сценария, поставить который Ланг не смог тогда, с большим сожалением уступив постановку Джо Маю. После выхода на экраны новая версия вызвала оживленную полемику. Она выдержала нападки не только извечных противников Ланга (в чем не было ничего удивительного), но и немалой части защитников режиссера. Поклонники фильма оказались в меньшинстве, но они пылко отстаивали картину, и она мало-помалу приобрела статус классики. Подстрекателем споров следует конечно же считать самого Ланга, который на каждом этапе своего творчества умел удивлять, интриговать, дезориентировать и обескураживать даже своих сторонников. В этом фильме он демонстрирует верность собственному миру – как на формальном, так и на философском уровне. Как это обычно происходит у Ланга, материал и движение фильма основаны на серии внутренних противоречий, которые могут разрешиться только в высочайшем эстетическом совершенстве законченного произведения: кристальная чистота формы достигается за счет необыкновенной роскоши средств и изобилия сюжетных перипетий; неизбывный динамизм становится следствием почти неподвижной работы камеры; философский посыл передается зрителю при помощи фабулы, по духу напоминающей комикс.

   В характерах персонажей царит та же диалектика. Большинство движимы в той или иной степени единственным мотивом (любовь и непреодолимое эротическое влечение у Чандры, жажда власти у Рамигани, жажда мести у Падху и т. д.), который заполняет их души и сердца почти с избытком. Но этот избыток равнозначен пустоте, поскольку он стирает в их сознании не только всякие следы человечности, но и любые проявления реальности, не имеющие отношения к их страсти. Из столкновения этих многочисленных стремлений, которые можно с тем же успехом назвать одержимостями, рождается траектория повествования, в своей простоте, строгости и абсолютной логичности напоминающая математическую теорему. В случае с Чандрой, ключевым персонажем фильма (по сути, он – подлинный главный герой сюжета), именно в тот момент, когда избыток признает себя пустотой – то есть когда страсти угаснут после добровольного отречения, – в его жизни может найтись место покою. Эта мысль только на первый взгляд кажется позитивной, так как она подразумевает подавление желания, уничтожение страстей, чтобы на их месте воцарился покой, в котором есть что-то замогильное (или, как скажут критики Ланга, что-то в высшей степени банальное). Этот покой рассматривается словно «из пучины смерти», по выражению Мишеля Мурле (см. БИБЛИОГРАФИЮ). «Самая глубинная черта фильмов Ланга, – пишет Мурле, – его своеобразная манера очень издалека, словно из пучины смерти, смотреть на мужчин, женщин, на убийство и на судьбу. В последних 4 или 5 его фильмах различить можно только эту манеру. Если вы не слышите этот голос вечности, вы не услышите ничего. Молчание и пустоту».

   На самом деле (и в этом тоже есть нечто очень типичное для Ланга), у первых хулителей Тигра вызвало шок, возмущение и даже презрение, вероятно, именно то, чем восхищались в этом фильме его поклонники: гениальная вневременность, сводящая весь мир к нескольким противоречивым и чудовищным человеческим страстям – любви, порождающей убийство (или желание убить); жажды власти, порождающей разрушение; и философии, в итоге превращающейся в бессмысленное (но увлекательное) созерцание пустоты. Ланг иногда выражал свое видение мира в сюжетах социальной или политической направленности, но это, возможно, была лишь обманка. Здесь же, в сериале – форме, которая представляла для него альфу и омегу всякого художественного произведения, – он предлагает его без прикрас и без хитростей.

   N.B. Другие версии: немецкая Джо Мая (1921), французская и немецкая Рихарда Айхберга (1937). В обеих версиях Айхберга (немецкая сносна, французская очень посредственна) обе серии озаглавлены точно так же. Общий заголовок версии Джо Мая – Индийская гробница (Das indische Grabmal). 2 серии носят названия: Поручение Йоги, Die Sendung des Yoghi и Эшнапурский тигр, Der Tiger von Eschnapur. Актеры: Конрад Файдт, Миа Май, Пауль Рихтер, Бернхард Гёцке, Лиа де Путти.

   БИБЛИОГРАФИЯ: журим «L'Avant-Scène» посвятил этим 2 фильмам, представляющим собой единое целое, 2 прекрасных выпуска. Раскадровка Бенгальского тигра (625 планов) содержится в № 339 (1985), раскадровка Индийской гробницы (623 плана, из которых 26 посвящены пересказу Тигра) – в № 340 (1985). В 1-м из этих 2 номеров содержатся также важные статьи Мишеля Мурле и Клода Бейли. Анализируя различные версии фильма, Бейли пишет о версии Ланга: «Глубинная дуальность Эроса и Танатоса, проходящая через все творчество режиссера, находит здесь, возможно, наиболее чистое выражение. Также вполне допустимо пускаться в толкования тонких геометрических и эзотерических коннотаций, которыми изобилует фильм: так, главным уже с начальных титров предстает мотив 6-конечной звезды, в центр которой вписан круг. По ходу движения фильма эта фигура принимает форму лабиринта, солнца или паука… Весь фильм – огромная система символов, и все же он далек от каббалистической алгебры: гений Ланга добавляет в него изобразительную красоту и движение чувств, которые придают общему ансамблю чудесную силу». Во 2-м из этих номеров приводится антология мнений – как поклонников, так и хулителей фильма; во 2-й категории можно обнаружить довольно любопытный набор глупостей. Кроме того, ряд документов о создании Тигра и Гробницы и свидетельств людей, принимавших участие в работе над ними, приводится в книге: Alfred Eibel, Fritz Lang, choix des textes, Présence du Cinéma, 1961; переиздание Flammarion, 1989, под названием: Fritz Lang, Trois lumières.

  Птицы

   1963 - США (115 мин)

     Произв. LT (Алфред Хичкок)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Эван Хантер по одноименному рассказу Дафны Дю Морье

     Опер. Роберт Бёркс (Technicolor)

     Спецэфф. Уб Айвёркс, Роберт Хоуг, Л.Б. Эбботт, Линвуд Данн, Лоуренс Э. Хэмптон

     Муз. Бернард Херрманн (***)

     В ролях Род Тейлор (Митч Бреннер), Типпи Хедрен (Мелани Дэниэлз), Джессика Тэнди (Лидия Бреннер), Сюзанна Плешетт (Энни Хейуорт), Вероника Картрайт (Кэти Бреннер), Этель Гриффиз (миссис Банди), Чарлз Макгро (Себастиан Шоулз), Рут Макдьюитт (миссис Макгрудер).

   Сан-Франциско. Мелани Дэниэлз, элегантная молодая блондинка, дочь главного редактора влиятельной в городе газеты, часто становится героиней светской хроники из-за своей бурной и временами экстравагантной жизни. В магазинчике, торгующем птицами, она знакомится с молодым адвокатом Митчем Бреннером, который однажды видел ее в зале суда. Он делает вид, будто принимает ее за продавщицу, и Мелани, поверив его притворству, решает подыграть и ищет для него двух «Птиц любви» (неразлучников) - в подарок на день рождения его младшей сестре Кэти. Птиц в этот день нет в магазине. Мелани рассержена, но и заинтригована, и на следующий день возвращается в магазин и покупает птиц. Она приносит их в дом Митча, но узнает от соседа, что тот отправился на выходные в Бодега-Бэй, маленький порт в сотне км от города. Мелани едет туда и оставляет в пустом доме Митча клетку с птицами. Сидя во взятой напрокат моторной лодке, она издалека наблюдает за эффектом, который производит на Митча ее сюрприз, но вдруг пролетающая мимо чайка сильно ранит ее в лоб.

   Митч спешит на помощь к Мелани. Он знакомит ее со своей матерью и приглашает на ужин. Не желая признаваться, что она приехала в городок только ради него, Мелани снимает комнату у местной учительницы Энни Хейуорт. У Энни когда-то был роман с Митчем, которого она по-прежнему любит: она утверждает, что их союзу помешала миссис Бреннер, недавно овдовевшая властная мать, которая боится одиночества. Мелани и Энни видят птицу, разбившуюся насмерть о входную дверь дома. На следующий день на вечеринке по случаю дня рождения Кэти Мелани и Митч, слегка повздорившие перед этим, примиряются. Мелани рассказывает Митчу, что ее мать ушла от отца, когда Мелани было 11. Неожиданно играющих детей атакует стая птиц. Одна девочка ранена; многие дети прячутся в доме. В тот же вечер сотни рассвирепевших воробьев врываются через камин в дом Бреннеров и накидываются на Митча, его мать, Кэти и Мелани.

   Наутро миссис Бреннер отправляется к соседу-фермеру и с ужасом обнаруживает его труп с выклеванными глазами. Она даже не в силах кричать и возвращается домой в глубоком шоке. Мелани помогает миссис Бреннер прийти в себя, и та, волнуясь за Кэти, просит ее заехать в школу. Мелани выполняет просьбу и садится на скамейку в школьном дворе, ожидая, когда закончатся уроки. Мелани замечает, как десятки воронов усаживаются на портике здания, очевидно, поджидая детей на выходе. Мелани предупреждает Энни, и та объявляет детям учебную пожарную тревогу. Выбежав из школы, дети бегут от воронов, а птицы преследуют их и яростно бьют по затылкам и лицам. Мелани, Кэти и еще одна девочка прячутся в машине.

   Из главного кафе городка Мелани звонит отцу и рассказывает, что происходит. Пожилая женщина, специалистка по орнитологии, громко говорит, что не верит в агрессивное поведение птиц. Некий моряк утверждает, что чайки искромсали его лодку. Случайный пьянчужка кричит, что пришел конец света. На соседней площади служащего заправочной станции, заполняющего автомобильный бак бензином, атакуют птицы; бензин выливается на шоссе. Неподалеку некий автомобилист кидает на землю спичку - и немедленно вспыхивает вместе с машиной. Разгорается пожар. Чайки спускаются на город, словно решив взять его штурмом. Мелани скрывается в телефонной кабине, о стеклянные стенки которой яростно бьются птицы. Митч отводит Мелани в кафе, где некая перепуганная мать обвиняет ее во всех случившихся несчастьях.

   Митч и Мелани отправляются в школу за Кэти: перед входной дверью они видят труп Энни. Кэти в слезах объясняет, что учительница пожертвовала жизнью ради ее спасения. Вечером Митч плотно законопачивает все отверстия в доме. Укрывшись в четырех стенах, вся семья в ужасе слушает гвалт, поднятый птицами снаружи. 1-я атака отбита: птицам не удается проникнуть в дом, поскольку Митч смог закрыть створку, через которую они пытались прорваться (при этом чайки разодрали ему клювами руку), и в доме воцаряется шаткое спокойствие. Пока все обитатели дремлют, Мелани поднимается на чердак и обнаруживает в крыше дыру. Птицы, проникшие на чердак, в бешенстве набрасываются на нее, проявляя невероятную свирепость. Митч с матерью вытаскивают Мелани из комнаты, но ей нужна срочная медицинская помощь в больнице. Пользуясь передышкой, всегда наступающей в перерыве между атаками, Митч осторожно выводит машину из гаража и увозит Мелани, свою мать и сестру подальше от дома, на котором сидят птицы.

   ► С 1954 (Окно во двор, Rear Window) по 1963 г., меньше чем за 10 лет, Хичкок выпустил совершенно уникальную в истории кино череду из 9 шедевров, и каждый раскрывает его мир под новым углом и досконально исследует одну или несколько фундаментальных возможностей кинематографа. За исключением довольно проходного фильма Поймать вора, То Catch a Thief, 1955 и Неприятностей с Гарри, The Trouble with Harry, абсолютного шедевра, но предназначенного для избранной публики, фильмы, входящие в эту серию, универсальны и понятны каждому зрителю. Птицы - последний из них, и эту картину можно рассматривать как завещание режиссера и завершение его формальных экспериментов. Тема этого фильма, явно или скрыто присутствующая в большинстве фильмов Хичкока, - ужас. Психологический ужас перед одиночеством и заброшенностью (в основном от него страдает мать героя, но также и многие другие действующие лица); духовный ужас перед бессмысленностью и пустотой человеческой жизни, которую приходится заполнять, выдумывая для себя роль или линию поведения (персонаж Мелани Дэниэлз); наконец - и главным образом - метафизический ужас перед возможным существованием вселенского разума или некоей силы, которая будет судить наши поступки. Этот последний страх перекрывает все прочие и материализуется в высшей степени зрелищным и загадочным образом в виде агрессивного нашествия птиц.

   Сценарист Эван Хантер (он же Эд Макбейн) выказывал недовольство тем, как обошелся со сценарием Хичкок, публично критиковавший некоторые его «слабости». (В рассказе Дафны Дю Морье атаку птиц переживала всего 1 семья корнуоллских крестьян без каких-либо индивидуальных проблем. Хичкок перенес действие в Бодега-Бэй - деревушку, которую он заметил, снимая неподалеку в Санта-Розе Тень сомнения, Shadow of a Doubt. Чтобы расширить сюжет, он попросил сценариста придумать совершенно новых персонажей и новые события.) Это взаимное недовольство очень удивляет, поскольку в сюжете заложено немало навязчивых идей Хичкока: с другой стороны, в техническом плане мастерство фильма граничит с чудом. Фильму пошло на пользу то, что частные проблемы Мелани и Бреннеров, раскрытые в рамках крайне тонкой и умелой конструкции, придающей персонажам ровно столько объема, сколько необходимо, кажутся слегка смехотворными при столкновении с трагическим - и важнейшим - сюжетным поворотом: нашествием птиц. Хичкок заверял сценариста, что любые его фантазии будут реализованы технически - так оно и вышло.

   Подготовка к съемкам была одной из самых долгих, самых тщательных и самых дорогостоящих за всю карьеру Хичкока, который на этот раз окружил себя самыми драгоценными сотрудниками; в их числе были: его привычный оператор Роберт Бёркс, Лоуренс Э. Хэмптон (работавший с ним на 39 ступенях, The 39 Steps, и Дама исчезает, The Lady Vanishes) и Уб Айвёркс, неизменный сотрудник Уолта Диснея, которым была поручена разработка фотографических эффектов на различных стадиях постановки; знаменитый дрессировщик Рей Бёруик, работавший над телесериалом о Лесси и фильмом Любитель птиц из Алькатраса, Birdman from Alcatraz, Джон Франкенхаймер, 1962, нанятый после отказа от идеи использовать в большинстве сцен механических птиц. 400 из 1500 планов фильма потребовали оптических спецэффектов (рекордный показатель для своего времени).

   Актеры (и в особенности Типпи Хедрен) отдавали себя без остатка, лишь бы фильм достиг той пугающей реалистичности, которой добивался режиссер. Сцена с чердаком, занимающая около 2 мин экранного времени, потребовала недели съемок, и лишь в последний момент Хедрен предупредили, что ей придется столкнуться с живыми птицами. Как пишет Доналд Спото (см. БИБЛИОГРАФИЮ), «Типпи Хедрен каждый день сажали в специальную клетку с отверстием для камеры. Двое мужчин в перчатках, защищавших их руки до самых плеч, открывали огромные ящики, доставали оттуда чаек и швыряли их, час за часом, в лицо молодой актрисе. Камера снимала, как она обороняется от птиц - это было ее основным занятием в течение этого времени, которое она назвала „худшей неделей в моей жизни“… Типпи Хедрен рассказывает, что представители гуманитарной организации следили за тем, чтобы ни одна птица не пострадала на съемках. „Ровно в 5 часов, - вспоминает она, - один из них кричал: 'Достаточно! Птицы устали!'“… В конце сцены на чердаке Мелани лежит на полу под ударами птичьих клювов. Для этой сцены ноги, руки и бюст Типпи Хедрен обмотали эластичными лентами, к которым прикрепили нейлоновые нити. К этим нитям привязали птиц, чтобы те не могли улететь. Периодически в одежду актрисы подкладывали пузырек с краской цвета крови, и камера включалась вновь… Птиц бросали ей в лицо и привязывали к телу. „В итоге, - говорит она, - одна из чаек очень удобно устроилась на моем веке и глубоко порезала меня. Слава богу, она чуть-чуть промахнулась мимо глаза. Со мной случилась истерика“… Съемки остановили на неделю; все это время Хедрен была под наблюдением врачей». Вот вывод, который делает Спото: «Насколько я могу судить, ни один актер не выдерживал подобных испытаний ради кино».

   После выхода фильма на экраны критика приняла его сдержанно. Некоторые сожалели, что в фильме отсутствует рациональное объяснение поведения птиц (сам Хичкок объяснял, что причиной подобных реакций у птиц было, несомненно, бешенство; пресса сообщала о нескольких подобных случаях в окрестностях Лос-Анджелеса, что и подсказало ему идею фильма). Но разве нельзя не заметить, что необъяснимость их поведения - неотъемлемый элемент фильма, что тем самым режиссер говорит о неспособности человечества смириться с жестокостью природы, всеобщим хаосом и непониманием смысла вселенной? Апокалипсис, Страшный суд (гипотеза, поддержанная Хичкоком в его интервью Питеру Богдановичу «Кинематограф Алфреда Хичкока» [The Cinema of Alfred Hitchcock, Museum of Modern Art, 1963]), библейская казнь, которой подвергает человека гневный и мстительный бог - все толкования происходящего должны оставаться открытыми и при этом как можно больше запутывать зрителя, чтобы все нравственные и метафизические вопросы, поднятые в десятках предыдущих фильмов Хичкока, смогли вновь подняться на поверхность и вновь блеснуть с небывало ощутимой и впечатляющей силой. Завещанием Хичкока становится также и кропотливо выстроенная в этом фильме реалистическая атмосфера сна, реализм кошмара в стиле Дельво (***) - черта, характерная для последнего периода режиссера и, в меньшей степени, для всего его творчества.

   БИБЛИОГРАФИЯ: увлекательное и очень длинное описание процесса создания и съемок фильма в исследовании Кайла Б. Каунтса «Кинофантастика» (Kyle В. Counts, Cinefantastique, Illinois, vol. 16, № 2, 1980). См. также две книги Доналда Спото (Donald Spoto): «Искусство Алфреда Хичкока» (The Art of Alfred Hitchcock, New York, Hopkinson and Blake, 1976) и «Темная сторона гения: Жизнь Алфреда Хичкока» (The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock, New York, Ballantine Books, 1984). Съемочный период, которому предшествовали долгие месяцы подготовки, продлился полгода (из них 2 месяца - на натуре). Монтажно-тонировочный период длился год. Крупные суммы были вложены в производство механических птиц, от которых в результате пришлось отказаться (лишь несколько штук задействовано в картине). Одни 3-дневные пробы Типпи Хедрен стоили 25 000 долларов: чтобы подавать ей реплики, был специально нанят актер Мартин Болсэм (не занятый в фильме). Одной этой детали достаточно, чтобы подчеркнуть перфекционизм Хичкока и всей голливудской системы. От сложностей во время съемок страдали не только актеры. Бывали дни, когда 12–13 членов съемочной группы попадали в больницу с укусами и царапинами.

   ***

   --- В фильме нет музыки, и Бернард Херрманн указан в титрах как «консультант по звуку» (sound comsultant).

   --- Поль Дельво (1897–1994) - бельгийский художник-сюрреалист.

  Beep

   1949 - США (79 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Уолтер Рейш, Дороти Паркер, Росс Эванс по пьесе Оскара Уайлда «Веер леди Уиндермир» (Lady Windermere's Fan)

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Даниил Амфитеатров

     В ролях Джинн Крейн (леди Маргарет Уиндермир), Мэдлин Кэрролл (миссис Эрлин), Джордж Сандерз (лорд Дарлингтон), Ричард Грин (лорд Уиндермир), Мартита Хант (герцогиня Бервик), Джон Саттон (Сесил Грэм), Хью Демпстер (лорд Огастес Лортон), Ричард Ней (мистер Хоппер), Вирджиния Макдауэлл (леди Агата).

   Послевоенный Лондон, разрушенный бомбежками. Пожилая миссис Эрлин присутствует на аукционе в маленьком зале и с удивлением наблюдает, как на сцене появляется веер, некогда принадлежавший ей. Он входит в лот, состоящий из предметов, найденных в разрушенных домах. Она требует вернуть ей веер, и комиссар дает ей сутки на то, чтобы предоставить доказательства. Она отправляется к старому знакомому лорду Дарлингтону. Тот по-прежнему живет в своей квартире, хотя занимает в ней всего комнату: в остальных помещениях расположились американские военные машинистки. Миссис Эрлин объясняет лорду Дарлингтону, что ей нужна его помощь, чтобы получить назад веер. Он поначалу не узнает ее и, откровенно говоря, не желает разговаривать с этим призраком прошлого. Но когда она называет имя 1-й владелицы веера леди Маргарет Уиндермир, в нем просыпается любопытство: тем более, миссис Эрлин известно, что он был влюблен в леди Уиндермир и даже якобы тщетно пытался разрушить ее семейное счастье.

   1-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин рассказывает о своем возвращении в Лондон после долгих лет жизни за границей. Авантюристка по натуре, она ищет достойную партию, чтобы пробиться в английский высший свет, и обращает на себя внимание лорда Уиндермира, недавно женившегося на юной и очаровательной Маргарет. Последняя готовится к балу по случаю своего дня рождения со страстью, которую она вкладывает в любое дело.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Лорд Дарлингтон избегает миссис Эрлин, считая ее надоедливой, и прячется у своего портного. Но она упрямо находит его и там.

   2-й ФЛЭШБЕК. Миссис Эрлин просит лорда Уиндермира провести ее в частный клуб на фехтовальный турнир. Встретив отказ, она переключается на лорда Огастеса Лортона, брата герцогини Бервик, и получает приглашение от него. Лорд Огастес влюблен в нее, как мальчишка. Фехтовальному поединку между лордом Дарлингтоном и Сесилом Грэмом мешает гроза. Вскоре после этого миссис Эрлин убеждает лорда Уиндермира снять для нее шикарные апартаменты в Мэйфэре и помочь ей пробиться в лондонские аристократические круги.

   НАШЕ ВРЕМЯ. «Стоило врать всю жизнь, чтобы понять всю действенность правды», - говорит миссис Эрлин старому лорду Дарлингтону: эти слова так же характеризуют поведение ее собеседника, как и ее собственное.

   3-й ФЛЭШБЕК. Лорд Дарлингтон следит за Маргарет на улице и пытается ухаживать за ней. Он называет ее обворожительной пуританкой, но предпочитает удалиться, когда она встречает у сапожной лавки грозную герцогиню Бервик, известную ядовитостью своих речей и губительным пристрастием к сплетням. Герцогиня советует Маргарет порыться в секретере и в счетах своего мужа, как сделала бы на ее месте всякая добропорядочная супруга. Ночью Маргарет следует этому совету. Лорд Уиндермир, проснувшись, воображает, будто она ищет подарок, приготовленный им на ее день рождения: веер. Она же обнаруживает, что муж действительно выплатил немалые деньги миссис Эрлин. Лорд Уиндермир неловко пытается оправдаться. Он в последний раз приходит к миссис Эрлин и выписывает ей чек на крупную сумму, лишь бы она покинула город.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Миссис Эрлин признается Дарлингтону, что она - мать Маргарет; для него это становится откровением. Только лорд Уиндермир был посвящен в секрет миссис Эрлин. Когда-то она покинула семейный очаг ради любви к другому мужчине, и дочь всегда считала, что она умерла.

   4-й ФЛЭШБЕК. На балу в честь дня рождения Маргарет Дарлингтон признается ей в любви. Он кладет свою жизнь к ее ногам и умоляет ее бросить неверного мужа и завтра же отправиться с ним подальше от Англии. Миссис Эрлин лихорадочно ищет Маргарет, твердо решив признаться в том, что она - ее мать. Она находит ее у лорда Дарлингтона (которого нет дома). Маргарет решилась уехать с ним. He открыв ей свою тайну, миссис Эрлин дает ей подлинно материнский совет: отвергнуть предложение Дарлингтона, которое сделает ее несчастной на всю жизнь. Вскоре возвращается Дарлингтон с друзьями, среди которых - лорд Уиндермир и лорд Лортон. Они находят веер Маргарет. Лорд Уиндермир узнает его и бросается на Дарлингтона. Миссис Эрлин помогает Маргарет уйти незамеченной, а затем возвращается, чтобы забрать веер, который она якобы прихватила по ошибке. Таким образом, она спасает репутацию и счастье дочери, пожертвовав своими планами на замужество с лордом Лортоном: ее появление в этом доме твердо убеждает лорда, что она - любовница Дарлингтона. В знак признательности Маргарет посылает ей веер. Миссис Эрлин покидает Лондон, разорвав чек от лорда Уиндермира.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Увлеченный ее рассказом и мыслью о том, что они еще многое могут сказать друг другу, Дарлингтон приглашает миссис Эрлин на ужин. Они вместе выходят из ателье.

   ► 7-й фильм Преминджера после Лоры, Laura и 1-я его экранизация классических произведений (до Кармен Джоунз, Carmen Jones, и Святой Иоанны, Saint Joan). Веер - сравнительно незначительный пункт в фильмографии Преминджера, однако он интересен тем, что позволяет нам узнать о методике режиссера, по которой тот переделывает под себя литературное произведение и превращает его в своеобразный фрагмент собственного внутреннего мира. Эта методика предполагает существенное обновление драматургической структуры пьесы, от чего внезапно сильно изменяется интонация картины. Осовременивая пьесу (сцены в послевоенном Лондоне), Преминджер подчеркивает не ее злободневность, а, наоборот, ее вечность и вневременность. Как и в Святой Иоанне, и в Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse, конструкция из флэшбеков позволяет рассматривать драматические события с большого расстояния с отстраненностью и пронзительной холодностью, типичными для стиля этого автора. Сюжет - то есть, главным образом, тайны каждого из героев - раскрывается и освещается при помощи разных источников информации, с разных, взаимодополняющих точек зрения, что в итоге проливает на него больше света. Эта смесь между стремлением к объективности и тайным и разочарованным лиризмом в рамках более сложной, нежели в первоисточнике, драматургической структуры также является характерной чертой Преминджера.

   Игра актеров кажется очень разной в сценах в настоящем времени, где она карикатурна, нарочито неподвижна, и в сценах из прошлого, где она тонка, остра, отражает каждую эмоцию, электризует действие и при этом очищает и облагораживает его. В наиболее драматургически важных сценах (признание Дарлингтона леди Уиндермир - один из самых красивых планов во всей карьере Джорджа Сандерза - или же встреча женщин у него дома) камера как можно ближе прижимается к героям и, при помощи достаточно длинных планов, статичных или подвижных, поддерживает с ними ту интимную связь, которая является, несомненно, важнейшим достижением послевоенного кинематографа. Версию Лубича (Веер леди Уиндермир, Lady Windermere's Fan, 1925) можно счесть более красивой и более близкой к тексту Уайлда. Лубич, как и Офюльс, превосходно умеет дать почувствовать за фривольностью тона всю серьезность своих размышлений. Однако Преминджер, переделав материал для экранизации, обращается напрямую к серьезным размышлениям и рисует вокруг них вариации, узоры несравненной красоты.

   N.В. Помимо версий Лубича и Преминджера, существуют еще как минимум 3 экранизации пьесы Уайлда: Lady Windermeres Facher - немецкий фильм Хайнца Хильперта (1925) с Лиль Даговер; Веер молодой дамы, Shaonainai de shanzi - китайский фильм Ли Пинцяна (1939), режиссера, находящегося под сильным влиянием Лубича; и История дурной женщины, Historia de un mala mujer - аргентинский фильм Луиса Саславски (1948) с Долорес Дель Рио.

  Унесённые ветром

   1939 - CШA (222 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл

     Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     Дек. Уильям Кэмерон Мензис

     В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).

   После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.

   В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.

   Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.

   Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.

   Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.

   Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.

   Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».

   Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.

   ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.

   Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.

   С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).

   В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.

   Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.

   При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).

   Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.

   Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

  Хабанера

   1937 - Германия (98 мин)

     Произв. UFA (Бруно Дудай)

     Реж. ДЕТЛЕФ СИРК (ДАГЛАС СЁРК)

     Сцен. Герхард Менцель

     Опер. Франц Ваймайр

     Муз. Лотар Брюне (слова песен «Kinderlied» и «Du kannst es nicht wissen» - Д. Сирк)

     В ролях Зара Леандер (Астре Стернхьёльм), Юлия Зерда (Ана Стернхьёльм), Фердинанд Мариан (дон Педро де Авила), Карл Мартелл (доктор Свен Нагель), Борис Алекин (доктор Луис Гомес), Пауль Бильдт (доктор Пардуэй), Эдвин Юргенсен (Шуман), Михаэль Шульц-Дорнбург (маленький Хуан).

   1927 г. Приехав в Пуэрто-Рико со своей теткой Аной, туристка из Швеции Астре Стернхьёльм очарована этими краями: чувственная природа пейзажей и людей, местная музыка, песня «Ла Хабанера», перелетающая из уст в уста словно волшебная мелодия, околдовали ее - все это совсем не похоже на холодность и банальность ее родной страны, которые теперь ей надоели. Она знакомится с доном Педро де Авила, самым влиятельным человеком на острове, и тот организует корриду, на которую приглашает 2 иностранок. Чтобы спасти тореадора, раненного быком, дон Педро на глазах у восхищенной Астре прыгает на арену и наносит быку последний удар. На следующий день перед самым отплытием корабля, Астре сходит на землю и решает остаться на острове. Дон Педро, пришедший проводить ее, страстно ее целует. Несколько недель спустя играют их свадьбу.

   Проходит 9 лет. Доктор Нагель, юношеская любовь Астре, готовится отправиться из северных снегов Стокгольма в Пуэрто-Рико, чтобы изучить лихорадку, каждый день охватывающую остров и уносящую немало жизней. Его направляет туда фонд под управлением Аны, тетки Астре. Его сопровождает бразильский коллега доктор Гомес. У Нагеля есть тайная цель: вернуть в Стокгольм Астре, которую он страстно любит по-прежнему. Префект Пуэрто-Рико получил от дона Педро приказ сделать все, что в его силах, чтобы врачи зря потеряли время. В прошлом комиссия из Америки чуть было не обрушила всю коммерцию на острове, безуспешно пытаясь внедрить сыворотку от лихорадки.

   Меж тем отношения между доном Педро и Астре омрачились. Дон Педро ревнив словно тигр, властен и жесток. Он недоволен влиянием, которое Астре оказывает на их маленького сына Хуана: по его мнению, Астре слишком старается воспитать из него европейца. Только из опасения его потерять Астре бронирует 2 каюты для себя и сына на корабле в Европу. Она часто поет маленькому Хуану песню собственного сочинения, где поется о снеге - непостижимом чуде, которое так хочет увидеть мальчик и мать обещает ему вскорости показать.

   Не сумев ничего увидеть в больнице, которая, меж тем, до отказа набита больными лихорадкой, доктор Нагель и его коллега вынуждены проводить опыты в гостиничном номере. Однажды ночью доктор Нагель пытается пробраться в закрытый район порта, где каждый год зарождается эпидемия. Солдат преграждает ему путь, но падает, сраженный лихорадкой. Нагель берет у него образец крови. Некоторое время спустя врачи с радостью понимают, что нашли вакцину. Дон Педро приглашает их на роскошный прием. В их отсутствие полиция спокойно обыскивает их номер. На приеме Нагель вновь видит Астре и догадывается, как она несчастна. Она поет гостям «Хабанеру». 2 полицейских берут под арест Нагеля и его коллегу по обвинению в нарушении законов острова и проведении опытов в отеле. Дон Педро говорит жене, что намерен разрушить карьеру Нагеля. Это последняя капля: Астре просит доктора увезти ее в Швецию. Внезапно дона Педро тоже скашивает лихорадка. Нагель требует, чтобы ему как можно скорее принесли чемодан из его гостиничного номера. Он узнает, что дон Педро приказал конфисковать и уничтожить чемодан. «Раз так, дон Педро сам вырыл себе могилу», - объявляет Нагель. Вместе с Астре и ее сыном он садится на корабль в Европу. Вновь думая о том, что она пережила в Пуэрто-Рико, Астре говорит Нагелю, что сперва остров показался ей раем, затем - адом, но теперь она ни о чем не жалеет.

   ► Последняя немецкая мелодрама и последний немецкий фильм Дагласа Сёрка. Поклонники голливудских фильмов режиссера весьма запоздало познакомились с его немецким творчеством: а именно, в 1972 г., когда на Эдинбургском фестивале была устроена его большая ретроспектива, повторенная затем в «Лондонском национальном кинотеатре». Тогда стало известно, что немецкое творчество Сёрка не только было значительным, цельным, крепко связанным с его американским творчеством, но и включало в себя такие безупречные картины, как Финальный аккорд, Schlussakkord и Хабанера, или такие страстные, как К новым берегам, Zn neuen Ufern, 1937 - первую совместную работу Сёрка и Зары Линдер. С этого момента Сёрк не служит мелодраме, а, скорее, использует ее в своих целях. Цели же у него скорее психологические, социальные и эстетические, нежели строго эмоциональные; для их достижения Сёрк пользуется относительно пассивными персонажами, которым судьба готовит множество сюрпризов и ударов. Разочарование, отчаяние приходят на смену счастью и почти экстатическому блаженству, поскольку специфическая роль мелодрамы заключается именно в том, чтобы, подобно сейсмографу, фиксировать все колебания, порождаемые крутыми поворотами судьбы в чувствах и настроении персонажей. Сёрк также не забывает корней мелодрамы - драмы с музыкальным сопровождением, - и музыка имеет важнейшее значение во всех его немецких фильмах. Она выражает (в частности, в мелодиях, которые поет Зара Линдер здесь и в К новым берегам) зачарованность персонажей пейзажами, атмосферой, или крах этих же персонажей, их тоску, сожаления, а иногда - иллюзии, которые они питают относительно других или себя.

   Тема иллюзии и запоздалого прозрения увлекает Сёрка; он часто выделяет ей главное место в своих мелодрамах. Эта тема позволяет ему добавить некий аспект социальной критики, скрыто, но неизменно присутствующий в его фильмах, психологическому и романтическому маршруту персонажей. Так, Астре Стернхьёльм, героиня Хабанеры, проходит захватывающий путь от отказа - через иллюзии - к прозрению. Она отвергает то, что, как ей кажется, знает слишком хорошо и что на самом деле знает очень плохо (родную страну и свою связь с ней), и поэтому поддается иллюзиям, воспринимая Пуэрто-Рико как рай, но вскоре рай превратится в ад, и она покинет его, готовая вынести из своих переживаний некую обобщенную мораль, которой предстоит дать всходы за пределами фильма и в сознании зрителя. Что же до социально-критического аспекта, раскрытого и завершенного здесь со снисходительной иронией, свойственной фильмам Сёрка, то он заключается в портрете феодального сеньора дона Педро де Авилы, который на всем протяжении сюжета, не зная того, сам роет себе могилу.

   Помимо всего прочего, Хабанера - картина, достойная эстета, каким всегда был (в лучшем смысле слова) Даглас Сёрк. Романтические и мелодраматические приключения героини, сыгранной великолепной Зарой Линдер, не имели бы для него ни смысла, ни значения, если бы он не смог материализовать их в спасительной фигуре красоты. Красота в этой фигуре происходит от контрастов, лежащих на поверхности или запрятанных глубоко внутри. Север и Юг, снег и жара, сдержанность и экспансивность придают картине разнообразие, цельность, внешнее и внутреннее движение, собирающие в единое и неразрывное целое мир внешних явлений и мир глубоких символов. (У подлинного эстета внешнее и внутреннее говорят об одном и том же.) Ту же глубокомысленную балансировку между разными географическими полюсами можно обнаружить в Столпах общества, Stutzen der Gesellschaft, 1935, по Генрику Ибсену (там действие фильма переносится то в Норвегию, то в Америку), и в Финальном аккорде (Германия и Америка), и в Параматте (Англия и Австралия). В Хабанере стиль Сёрка и в особенности раскадровка свидетельствуют о разнообразии, которое уже является признаком большого мастерства. Напр., упомянем хотя бы контраст между восхитительным началом фильма - увертюрой, когда мелодия «Хабанеры» будто бы летит в воздухе, заполняет пространство, показанное широкими и чувственными экстерьерными панорамами - и очень резаной, состоящей в основном из коротких и резких крупных планов, более поздней сцене, где Зара Линдер с болью в сердце поет ту же мелодию в патио для гостей своего мужа.

   БИБЛИОГРАФИЯ: об этом фильме, как и об остальных работах Сёрка, читайте в восхитительном сборнике бесед с режиссером: Jon Halliday, Sirk on Sirk, Seeker and Warburg, 1971.

  Одинокие

   1929 - США (немая версия с диалогами без звука: 87 мин)

     Произв. Universal (Карл Леммле-мл.)

     Реж. ПАЛЬ ФЕЙОШ

     Сцен. Эдвард Т. Лоу-мл. по одноименному рассказу Мэнна Пейджа

     Опер. Гилберт Уоррентон

     В ролях Барбара Кент (Мэри), Гленн Трайон (Джим), Фей Холдернесс (красивая женщина), Густав Партос (романтичный юноша), Эдди Филипс (спортсмен), Фред Эсмелтон.

   Нью-Йорк, жаркое июльское утро. Одинокая девушка Мэри Дэйл в спешке собирается и бегом вылетает из квартиры. Молодой человек Джим Парсон обнаруживает, что не слышал будильника. Он наспех умывается и делает зарядку. Не зная и не замечая друг друга, Джим и Мэри пьют кофе в одном баре. Джим ныряет в переполненное метро. В его вагоне едет низкорослый мужчина, ухватившийся двумя руками за петлю-поручень: кажется, будто он висит, не касаясь ногами земли. Мэри - машинистка в бюро. Джим работает на заводе. В конце рабочего дня и Мэри, и Джим прощаются с коллегами и возвращаются каждый к себе домой. Стоит летняя жара. Джим слушает пластинку и наблюдает из окна, как по улице проезжает рекламный грузовик, расхваливающий увеселения Кони-Айленда. Мэри, устав, тоскует в своей комнате. Она листает газету. Ее внимание тоже привлекает грузовик, разъезжающий по улицам. Она решает примерить новое платье. Джим со своей стороны бреется и одевается. Они едут на Кони-Лйленд в одном автобусе, и тут, наконец, Джим впервые обращает внимание на Мэри.

   Он идет за ней к парку аттракционов. Она из кокетства убегает. Он догоняет ее. Переодевшись в купальники, они идут на пляж. Джим впервые заговаривает с Мэри. Сначала он притворяется светским человеком, затем признается, что он простой рабочий. Они ищут в песке обручальное кольцо, оброненное Мэри. Кольцо находит случайный мальчишка, и Джим с облегчением узнает, что оно принадлежит не Мэри, а ее матери. В парке аттракционов темнеет. Джим и Мэри остаются на опустевшем пляже - словно одни во Вселенной. Они гуляют с толпой и проносятся по всем аттракционам («тарелка с маслом», «комната смеха», тир, предсказатель и т. д.). Их разговор становится все более откровенным, но Джим стесняется говорить о любви. Они решают прокатиться на «американских горках» и садятся в разные вагончики. Неожиданно Джим видит, как вагончик Мэри загорается. Поезд останавливается. Вокруг Мэри хлопочут люди. Джим вступает в перепалку с полицейским, который не дает ему подойти ближе, и попадает в участок. Он рассказывает свою историю комиссару, и только после этого его отпускают. Он возвращается на Кони-Лйленд. Мэри ищет его. Несколько раз они проходят рядом, но не замечают друг друга. Начинается гроза. Народ спасается бегством из парка. Мэри и Джим возвращаются домой по отдельности. Мэри плачет. Джим слушает пластинку. Мэри стучит в стену, потому что музыка ее раздражает. Джим идет повидаться с неприятным соседом и обнаруживает, что это Мэри. Они обнимаются.

   ► 1-я и самая знаменитая простая история Паля Фейоша. За день двое одиноких молодых людей встречаются, знакомятся, теряют друг друга и наконец, по чудесному (или банальному) стечению обстоятельств, встречаются снова: они оказались соседями. Фейош следит за повседневной жизнью героев, не отставая от них ни на шаг. Мимоходом, не зная о том и словно играючи, он изобретает неореализм - задолго до Матараццо, Ренуара, Паньоля, Симидзу и прочих предшественников этого движения. У него внимательный и нежный взгляд документалиста: нежность у него как будто неразрывно связана с внимательностью и не может быть отделена от нее. В отличие от персонажей неореализма, Мэри и Джим не чувствуют на себе гнета исторической ситуации. Над ними не висит страшное социальное проклятие - только в том смысле, что они растворены в толпе и, как всяким чувственным и хрупким натурам в таком положении, им тяжело общаться между собой. Эти затруднения в общении Фейош, будущий этнолог, описывает без пафоса, как болезнь нашего века. Проницательным, но не самодовольным взглядом он показывает внутренний мир персонажей и те нелепые и очень показательные жесты, которые человек совершает наедине с собой в стороне от чужих взглядов.

   На уровне формы оригинальность фильма заключается в гениальном сочетании крайней простоты фабулы и изысканной сложности приемов ее передачи (двойная экспозиция, полиэкран, панорамные съемки при переходе из одной декорации в другую и т. д.). В разнообразии и эффективности этих приемов видно состояние кинематографа на тот период (в последние свои годы немой кинематограф находился на высочайшем техническом уровне), а также видна личность Фейоша: певца обычной жизни, необычайно талантливого и скромного. Причины, позволившие Фейошу так точно уловить своих персонажей, - предмет для особого обсуждения. Обостренная чувствительность, неутомимое любопытство (посмотрите, как развивалась его дальнейшая карьера в кинематографе и за его пределами (***)) помогали Фейошу понимать самых разных людей в самых разных странах. К 2 этим факторам можно, наверное, добавить и 3-й: тот факт, что Фейош в глубине души был очень похож на героев своего фильма. Темпы и доминирующие ценности американской жизни были созданы не для него - и, конечно, совершенно не для его героев. Несмотря на свободу, предоставленную ему фирмой «Universal» (право выбора темы, значительный бюджет, контроль за монтажом). Фейош никогда не чувствовал себя в Голливуде как дома, и его карьера в Америке была молниеносна и не принесла ему творческого удовлетворения.

   N.B. Фильм существует в 3 версиях. 1-я - немая, без разговорных сцен. 2-я - звуковая, слегка подкрашенная и местами даже цветная (в ночных эпизодах); в ней есть 3 разговорные сцены: диалог между героями днем, на пляже; еще один - там же вечером; объяснение Джима в полицейском участке. 1-я сцена просто прекрасна, поскольку оставляет у зрителя впечатление, будто звуковой кинематограф рождается у него на глазах - специально для того, чтобы 2 эти человека, раньше не имевшие возможности говорить на экране, смогли, наконец, сказать друг другу что-нибудь. 3-я версия содержит все сцены 1-й и 2-й, но без звука. Эта версия - самая распространенная.

   ***

   --- В 1941 г. Фейош забросил кинематограф и посвятил себя научной работе в «Фонде антропологических исследований», учрежденном шведским предпринимателем Акселем Веннером-Греном.